Сколько лет было гамлету в пьесе. Что произошло между Гамлетом и Офелией? История создания - Трагедия Гамлет в романтизме XVII века

Гамлет

"Не is fat" - он тучен, - говорит Гертруда о Гамлете. Однажды эта фраза так увлекла театр имени Вахтангова, что в озорном, откровенно ломавшем старые штампы и по-своему интересном спектакле 1932 года роль датского принца была поручена Горюнову - актеру яркой комедийной индивидуальности и своеобразного "фламандского" облика. Однако действительно ли Гамлет должен быть тучным? Некоторые ученые склонны этому верить, но их объяснения имеют существенный недостаток - они сценически неправдоподобны. В трагедии уже есть один тучный человек - Клавдий. Этого достаточно для пьесы. Непонятное слово скорее всего является типографской ошибкой, и оно не должно вводить в заблуждение.

Наружность Гамлета, по-видимому, безупречна. Офелия говорит о совершенстве принца для публики, а не для подслушивающего ее короля. По мнению Клавдия, именно внешние достоинства Гамлета объясняют то, что он

Любим бессмысленной толпой, Которая глазами любит, не сужденьем.

Сам Гамлет считает себя полной противоположностью Геркулесу - возможно, это является указанием на некоторую хрупкость, придающую ему юношеский вид. Физически он, очевидно, великолепно тренирован: он постоянно упражняется в фехтовании и, насколько можно судить, отличается спартанскими привычками. К излишествам всякого рода он испытывает отвращение и презирает грузного Клавдия за пристрастие к вину и шумным пирам.

В раннем варианте пьесы Гамлет был моложе, хотя в первом кварто его возраст не указан: могильщик только говорит, что череп Йорика пролежал в земле двенадцать лет и что ровно столько же времени прошло со дня поединка покойного короля со старым Фортинбрасом. Это не имеет к Гамлету прямого отношения, но все же нельзя освободиться от ощущения, что он очень молод в первом варианте. Усложнение образа отразилось на возрасте Гамлета. Теперь ему тридцать лет.

Об этом сообщает могильщик, связывающий воедино день рождения принца, поединок двух королей и начало своей работы при кладбище. Теперь уже череп Йорика лежит в земле двадцать три года - значит, когда шут умер, маленькому принцу было семь лет. И то, что рассказывает Гамлет о своем детстве, очень подходит для ребенка пяти-шести лет, который то резво скачет на плечах Йорика, то нежно к нему ласкается, то заливается веселым смехом над его шутками. Но Шекспиру словно показалось, что этих сведений недостаточно, и в "Убийстве Гонзаго" театральный король трижды повторяет, что он женат на своей королеве полных тридцать лет.

Но можно ли быть студентом в тридцать лет - ведь в то время в университет поступали даже не юношами, а подростками? Оказывается, для елизаветинской Англии это было вполне естественно. Правда, Гамлет учился в Виттенберге - так было, по-видимому, у Кида, и Шекспир сохранил название передового университета Северной Европы, идеологического центра лютеранского Ренессанса. Но по отдельным намекам можно увидеть, что Виттенберг наделен бытовыми чертами Оксфорда * . Даже возглас Гамлета "Buz, buz!" ("Старо, старо!"), которым он отмахивается от сообщения Полония о приезде актеров, взят из оксфордского студенческого жаргона.

* (Существует мнение, что Шекспир учился в Оксфорде. )

Возраст Гамлета и Горацио говорит о том, что принц и его друг решили пройти полный курс университетского обучения. "От нашего поступления в университет и до получения в нем последней научной степени обычно проходит 18 или даже 20 лет", - писал в 1587 году историк Гаррисон * . Студентом в нашем понимании этого слова питомец английского университета был только первые четыре года, затем он становился бакалавром, еще через три или четыре года - магистром и наконец доктором. Мы вряд ли ошибемся, если будем считать Гамлета и Горацио магистрами. Слово "student" означает и "студент" и "ученый". Шекспир его обычно употребляет только во втором значении.

* (Цит. по кн.: Allardyce Nicoll, The Elizabethans, Cambridge, 1957, p. 111. )

Что Гамлет - человек с большим жизненным опытом, видно хотя бы из его разговора с Горацио перед представлением.

Юноша не скажет:

Благословенны те, Чья кровь и ум так смешаны удачно, Что не дают им стать в руках фортуны дудкой, Играющей любой мотив. Дай человека, Который не был бы рабом страстей - Его носить я буду в самом сердце, И в сердце сердца, как ношу тебя.

Гамлету тридцать лет, потому что этого требует характер образа, в котором

Решимости природный цвет Под бледной тенью размышленья чахнет.

И так как он весь соткан из противоречий, то нас не должно удивлять, что Шекспир прибавил к ним еще одно: сочетание юности и зрелости в одно и то же время.

Гамлет притворяется безумным - ему так положено по сюжету. Это притворство осторожного и хитрого мстителя имеет древнее происхождение и восходит к первому Бруту. Очень добросовестно прикидывался юродивым датский Амлет: говорил "темные речи", кричал петухом, валялся в навозе - старые скальды не скупились на яркие краски. Когда шекспировский Гамлет в первом кварто захотел уязвить себя как можно больнее, он сравнил себя со своим фольклорным предком: "О что я за слабоумный раб, валяющийся на навозной куче!" В новом варианте воспоминание об Амлете вытравлено, Гамлет говорит: "О что я за негодяй и подлый раб!" Амлету здесь не место - монолог о Гекубе произносит человек тонкой культуры, для которого проблема актерского перевоплощения так же важна, как и загадка собственного безволия. Это современник Шекспира. Теперь монологу предшествуют слова: "Вот наконец я один". Они вводят нас в реальную атмосферу королевского дворца, где "отвратительно служат", но хорошо подслушивают, где некуда деться от шпионов, придворных и слуг, окружающих принца назойливым вниманием.

В "Гамлете" притворное безумие героя утратило свое первоначальное значение, оно не усыпляет подозрений, а вызывает их. Оно только избавляет Гамлета от необходимости обуздывать себя - счастливая возможность для натуры столь неуравновешенной.

"Это свело меня с ума", - кричит Гамлет Офелии, захлестнутый яростью и отвращением при виде человеческой подлости. И это не только слова, не целиком притворство - здесь Гамлет близок к тому пределу, за которым начинается подлинное безумие. Притворство всегда хладнокровно, а Гамлет уходит и возвращается, вновь уходит и вновь возвращается, задыхаясь от боли и ненависти, бичуя обманщицу и угрожая королю.

После представления, едва дождавшись, когда уйдет свита, Гамлет дает выход своему неистовому торжеству. Он поет, декламирует обрывки стихов, бросается к Горацио, хохочет, требует музыки - это какое-то буйство ликования. Стремительно оборачивается он к враждебно строгим Розенкранцу и Гильденстерну:

"Гильденстерн. Добрейший милорд, уделите мне одно слово.

Гамлет. Сэр, хоть целую историю.

Гильденстерн. Король, сэр...

Гамлет. Да, сэр, что с ним?

Гильденстерн. Удалился в чрезвычайном раздражении.

Гамлет. От вина, сэр?

Гильденстерн. Нет, милорд, скорее от желчи.

Гамлет. Ваша мудрость проявила бы себя богаче, обратившись за помощью к врачу: если я начну лечить его очистительным, его желчь, пожалуй, разольется еще сильнее" (III, 2, 290-299).

Гамлет издевается откровенно, глядя в глаза собеседнику. Радость победы все еще бурлит в нем, но улыбка его стала страшной. Еще немного, и он выдаст себя. Что-то в голосе Гильденстерна - или, может быть, в лице Горацио - заставляет его потушить свое возбуждение:

Я укрощен, сэр. Произносите.

Психологическая обоснованность подобных припадков настолько безупречна, что она способна удовлетворить даже строгим требованиям современной науки. Эти вспышки не бывают случайными - обычно им предшествуют испытанные Гамлетом большие потрясения или периоды сильного эмоционального напряжения. Самообладание дается Гамлету с огромным трудом - и не потому ли он решил притворяться безумным? Слова Горацио о том, что призрак может лишить его "господства разума", которых он сначала как будто и не заметил, всплывают в его сознании в тот момент, когда он после откровений призрака чувствует, что ему предстоит тяжкая борьба не только с Клавдием, но и с самим собой.

В период создания больших трагедий у Шекспира наблюдается обостренный интерес к душевным болезням. В "Гамлете", в "Макбете", в "Лире" мы видим различные случаи сумасшествия или психической неуравновешенности. Ни Макбет, ни его жена не сходят с ума в буквальном смысле слова, однако кровавые видения и галлюцинации Макбета говорят о том, что иногда он близок к невменяемости, а леди Макбет выходит на сцену в припадке сомнамбулизма, отягощенного навязчивыми идеями. В "Лире" можно найти почти полную параллель с "Гамлетом": здесь есть и подлинное сумасшествие - у Лира, и притворное - у Эдгара. Как и Гамлет, Эдгар прячет свои страдания под обликом безумца, и, как у Гамлета, у него не всегда можно различить, где маска, а где истинный человек. Даже цельную и ясную натуру Отелло, озаренную полуденным солнцем Ренессанса, извращенная злая воля Яго шаг за шагом ведет к нарушению внутренней гармонии, к потере самообладания, к исступлению и даже к помрачению рассудка.

Для английского общества конца XVI - начала XVII века характерны настроения разочарования и тревоги, что, по-видимому, способствовало росту психических и нервных заболеваний. Научная мысль шекспировского времени не могла не отметить этого явления, хотя точная диагностика и классификация болезней оказалась ей не под силу. Многие виды помешательства и нервных расстройств объединялись в общее понятие "меланхолии".

Было бы неверно сводить проблему Гамлета к патологии, но так же неверно было бы закрывать глаза на то, что трагедия этого человека усугубляется его болезненным состоянием. Не следует подыскивать термин для обозначения безволия и неуравновешенности Гамлета - Шекспир мыслил только понятиями своего времени и не знал, что такое неврастения или истерия. Поэтому всякая попытка играть клиническую картину того или иного нервного заболевания будет порочной. Вместе с тем образ Гамлета, лишенный "меланхолии", будет психологически обеднен, и поведение героя утратит большую долю своей обоснованности * .

* (Меланхолия Гамлета - лишний довод в пользу того, что он не может быть тучным. Считалось, что меланхолики плохо спят и становятся от этого худыми. )

Еще до появления "Гамлета" многие шекспировские современники стали понимать, что "век вывихнут". Литература того времени рисует нам образ молодого человека, для которого неприятие окружающей действительности и неспособность найти свое место в жизни становится основным опознавательным признаком. В 1588 году впервые появляется слово "недовольный" (malcontent) для обозначения подобных людей. Насколько можно судить по описаниям, они отличались склонностью переходить от яростной раздражительности к периодам пассивного отчаяния. В их отношении к обществу преобладала нетерпимость, высказывания были полны горького сарказма. "Недовольного" можно было узнать и по внешнему виду - по темной или черной одежде, резко выделявшейся среди яркой, блестящей толпы * . Существуют доказательства того, что шекспировский Гамлет был воспринят елизаветинской публикой как образ, наделенный типичными-чертами "недовольного" ** .

* (Как выразителен мог быть подобный костюм, видно по портрету Саутхемптона, посаженного в Тауэр за участие в мятеже Эссекса. )

** (Так, например, пьеса Марстона "Недовольный", напечатанная в 1604 г., откровенно пародирует "Гамлета". )

Однако причудливое поведение Гамлета не исчерпывается его "меланхолией" и увлекательными возможностями притворного помешательства.

Когда Гамлет предупреждает Горацио и офицеров (I, 5), что скоро ему придется вести себя не так, как полагается нормальному человеку, он употребляет слово "antic", что чаще всего переводится, как "странный", "причудливый", в действительности же означает "шутовской". "Возможно, что в скором времени мне понадобится принять обличив шута", - говорит Гамлет.

В пьесе Кида был настоящий шут - об этом с достаточной вероятностью можно судить по Фантазмо из "Наказанного братоубийства". Шекспир создал Йорика, которому пришлось умереть до начала трагедии, чтобы ничто не мешало Гамлету играть роль умного и злого шута. Вакантное место Йорика занимает датский принц.

Гамлет входит в роль не сразу. В первой сцене с Полонием он словно проверяет себя:

"Полоний. Как поживает мой добрый принц Гамлет?

Гамлет. Хорошо, слава те господи" * (II, 170).

* ("God-a-mercy" - просторечие, которое напрасно переводят нейтральным "слава богу". )

В этом ответе - дурашливая небрежность, первая краска шутовского обличил.

Насмешливо звенят бубенчики шута, когда Гамлет передразнивает Полония, докладывающего о прибытии актеров. Но и здесь игра ведется как бы мимоходом, легко и небрежно. Только при столкновении с Клавдием, в скрытой угрозе фразы о хамелеоне, бубенчики начинают звенеть резко и пронзительно.

Основная сцена, где Гамлет-шут показывает себя в полном блеске проффессионала, - это разговор о червях.

"Король. Ну, Гамлет, где Полоний?

Гамлет. На ужине.

Король. На ужине! Где?

Гамлет. Не там, где он ест, а где его едят. За него сейчас принялся некий съезд политических червей" (IV, 3, 17-21).

Философия, идущая от площадных моралитэ, подается с балаганной серьезностью. Мы готовы поверить, что книга, которую так внимательно читал Гамлет, прогуливаясь по галерее, не что иное, как "Похвала глупости" великого Эразма.

Враждебное отношение к Клавдию заставляет Гамлета временами переходить в противоположный социальный лагерь и откровенно заявлять о своей неприязни к королевской власти вообще.

Гамлет несколько раз возвращается к теме природного равенства короля и нищего. На кладбище он с увлечением обсуждает ее с Горацио, благо могильщик предоставил в его распоряжение множество превосходных наглядных пособий. Сейчас он развивает ее перед Клавдием - перед "жирным королем", который наконец понимает, что это именно ему обещано скорое "путешествие по кишкам нищего". Здесь мы видим не принца в схватке с узурпатором, а настоящего шута, выразителя мудрости и дерзости простого народа перед лицом короля.

Гамлет выдерживает роль до конца и заставляет Клавдия выслушать рассуждение о том, что "мать и отец - муж и жена, муж и жена - единая плоть, и, следовательно, вы - моя матушка". В последний раз звякнули шутовские бубенчики, и перед нами вдруг вырастает Гамлет, исполненный грозного веселья перед предстоящей схваткой с врагами: "Пошли; в Англию!"

Гамлет может быть не только жестоким, но и страшным, и его воображение действительно бывает "грязно, как кузница Вулкана". После вторичного замужества матери весь мир превратился для него в "неполотый сад", заросший тем, что "по природе своей мерзко и грубо". Вина Гертруды кажется ему безмерной, ее супружеские отношения с Клавдием отвратительными.

Ненависть к королю стала его страстью, заслоняя порой все остальное. Он видит своего врага только как чудовище - уродливое, гнусное, похотливое. Уже самый звук голоса Клавдия заставляет Гамлета терять самообладание, и даже в ответ на безобидное приветствие он отвечает словами, полными яда (III, 2, 91). Его ненависть достигает своей кульминации, когда он отказывается убить молящегося короля, чтобы иметь возможность сделать это во время греховных удовольствий,

Чтоб пятками лягнул он небо И чтоб душа его была черна и проклята, Как ад, куда она пойдет.

Борьба за власть не является основной задачей Гамлета, хотя эта тема существует в пьесе. В первом кварто она была видна более отчетливо. Теперь она ушла даже не на второй, а на третий план, но не уничтожена Шекспиром полностью. Мишура королевской власти не имеет для Гамлета значения: "Почему бы воображению не проследить за благородным прахом Александра, пока не окажется, что им замазали дыру в бочке?" Когда Горацио называет его отца "доблестным королем", Гамлет его поправляет: "Он человеком был - во всем и по всему". Тем не менее он называет себя Гамлетом Датским (V, 1, 252) и не может забыть, что Клавдий встал между его надеждами и избранием на престол (V, 2, 65).

Физическое уничтожение противника, достаточное для героя дошекспировской пьесы, не может удовлетворить Гамлета с его гипертрофированным интеллектом. "У меня есть причина, и воля, и сила, и средства это совершить", - говорит он, - и все же так долго не совершает. Потому что можно убить короля, можно убить себя, но нельзя одному человеку убить зло мира.

Начиная со второй картины второго акта и до встречи с капитаном норвежского войска внешний вид Гамлета должен в какой-то степени оправдывать картину, нарисованную Офелией: ему следует быть в расстегнутом камзоле и без шляпы. Для остальных картин (за исключением сцены поединка) шляпа обязательна. Головной убор был непременной принадлежностью костюма - его снимали только в присутствии "высоких особ", при поклоне, фехтуя и ложась спать. Так как Гамлет - принц, то он, разумеется, остается в шляпе и при Клавдии. "Наденьте шляпу - она для головы", - советует Гамлет Озрику. Офелия, описывая странный и неряшливый вид безумного принца, о одинаковым ужасом говорит о его спущенных чулках и о непокрытой голове.

Некоторое представление о человеке типа Гамлета можно составить по портрету Филиппа Сиднея, поэта и воина, считавшегося воплощением всех тех достоинств, которые были присущи "истинному Гамлету".

Клавдий

Ни одному персонажу трагедии не принесло столько вреда пристрастие постановщиков к средним векам, как Клавдию. Тонкий и умный политик зрелого Ренессанса, эпикуреец в жизни и эстет в злодействе, порой превращается в обыкновенного убийцу, жадного, сластолюбивого и грубого.

Искажается даже внешний облик Клавдия. Переоценивая значение датского первоисточника, некоторые режиссеры и худояшики стремятся во что бы то ни стало наделить его наружностью викинга. Это становится привычным: огромный рыжий мужчина, великолепных физических данных, всегда разгуливающий в короне по наивному обыкновению сказочных королей. Фигура живописная, но ни в какой мере не отвечающая шекспировскому замыслу.

В спальне Гертруды висят портреты двух ее мужей, изображенных во весь рост * . (Несмотря на прочно установившуюся традицию, у нас нет оснований считать, что это миниатюры; Гамлет описывает отца таким, каким он мог быть только на большом парадном портрете, - величественный, как олимпиец, с "осанкой Меркурия, слетевшего на вершину заоблачной горы". Подобная трактовка исключает миниатюру. Самый характер текста и его интонация показывают, что описание двух братьев рассчитано на широкий жест и свободное дыхание актера.)

* (В "Наказанном братоубийстве" говорится о картинах, висящих на стене галереи, - очевидно так играли в шекспировское время. )

Как же в действительности выглядит "улыбающийся негодяй"?

Шекспир, в первом варианте пьесы повторивший обычное для трагедии "мести и крови" описание отталкивающего облика злодея, отмеченного печатью Каина, в дальнейшем отказался от этого инфернального примитива. Лаконичные указания текста, собранные воедино, позволяют с достаточной уверенностью сказать, что Клавдий должен быть смуглым брюнетом, полным или даже тучным * , несколько обрюзгшим, приятным в обращении, с постоянной улыбкой на жирных губах и с круглыми глазами навыкате. Гамлет, который не может говорить о нем хладнокровно и часто бывает несправедлив, называет его жабой, летучей мышью, котом, а его поцелуи - грязными, жирными. Мы знаем, что он "улыбающийся подлец" и "одутлый король" - это в переводах есть в той или иной форме, но, к сожалению, переводчики проходят мимо двойного смысла слова "moor" - болото и мавр (III, 4, 67) ** , указывающего на то, что Клавдий был смугл и черноволос. Это человек скорее южного, чем северного типа, больше итальянец, чем датчанин.

* ("Bloat" (одутлый) - так принято расшифровывать "blowt" и "blunt" первых изданий. )

** (Что двойной смысл входит в намерения Шекспира, показывает противопоставление "moor" - "fair mountain". Fair означает не только "прекрасная", но и "светлая" (здесь - гора). Во втором кварто "Мооге" напечатано с большой буквы. )

Не случайно Гамлет выбирает для представления инсценировку повести, "написанной на изысканнейшем итальянском языке " - другой литературный материал и не подошел бы Клавдию, типичному узурпатору итальянского Ренессанса. Злодейство Клавдия - не грубая жестокость древней северной саги, а тонкое, пряное злодейство пресыщенной эпохи, когда преступление стало искусством и когда изощренные способы убийства могли доставлять эстетическое наслаждение.

В Неаполе я научился отравлять цветы, Душить тончайшей тканью, спущенной в гортань, Или прокалывать дыхательное горло острием иглы; А спящему - взять кончиком пера И в ухо вдунуть легкий порошок, Или, раздвинув зубы, влить в них каплю ртути...

(Марло, Эдуард, II, 4, 4)

Яд, влитый в ухо спящему королю Дании, - деталь, взятая из итальянской новеллы, а не из датской хроники. И параллель, которую проводит Гамлет, вполне убедительна: в XVI веке известны два случая убийства в семье Гонзаго, сходные не только с пьесой приезжих актеров, но и с действительной историей старого Гамлета и его брата * .

* (Дж. Баллоу высказал предположение, что "Человек с перчаткой" Тициана является портретом сына убитого герцога Джидобальдо, то есть "Гамлета" истории Гонзаго (G. Bullough, A probable source for "Hamlet". - "Modern Language Review", October, 1935). )

Теперь Клавдий убивает ядом, а не шпагой; клинок, даже отравленный, он вкладывает в чужую руку. Прежде он участвовал в боях (IV, 7, 83), хотя, возможно, что в противоположность своему брату, он не был сторонником решать военные конфликты старомодными рыцарскими схватками полководцев. В настоящее время он предпочитает улаживать спорные вопросы дипломатическим путем.

Как государственный деятель, Клавдий, очевидно, не вызывает нареканий у своих подданных, которые "платят теперь по двадцати, сорока, пятидесяти, а иногда и по сто дукатов за его портреты в миниатюре" (II, 2, 361). Осторожный политик, старательно следующий заветам Макиавелли, он заботится о том, "чтобы преимущественно был доволен народ, не восстанавливая, однако же, против себя значительных лиц" * . И в угоду симпатиям простого народа, который он в глубине души презирает, Клавдий даже обуздывает свою ненависть к Гамлету, а убийство Полония повергает его в ужас из-за того, что оно может вызвать гнев дворянства.

* (Макиавелли, Государство. - Сб. "Возрождение", под ред. А. К. Дживелегова, ГИЗ, 1925, стр. 41. )

Случайность это или нет, но однажды он повторяет слова Макиавелли почти буквально: "Он любим бессмысленной толпой, которая любит не суждением, а глазами", - говорит он о Гамлете (IV, 3), - что очень близко к итальянскому тексту: "Толпа всегда судит по наружности и по последствиям, а целый свет состоит почти из толпы" * . Можно с уверенностью сказать, что труды Макиавелли - настольная книга Клавдия.

* (Там же, стр. 39. )

Лишенный природной царственности своего брата, в глубине души всегда ощущая себя узурпатором, Клавдий умеет великолепно изображать достоинство и величие монарха. И, произнося речь на заседании Тайного совета и разговаривая с бунтовщиком Лаэртом, он производит впечатление "короля от головы до ног". В эпоху, когда вся жизнь высших сословий напоминала пышный придворный спектакль, "великие мира сего" лицедействовали не хуже первых трагиков лондонских театров. Гамлет несправедлив к нему, когда называет его шутом "в лоскутьях и заплатах". Клавдий превосходный актер, умный и тонкий. Его способность владеть собой поразительна. На протяжении всей пьесы он ни разу не выходит из себя; ни дерзости Гамлета, ни разъяренный Лаэрт не могут поколебать его выдержки и самообладания. Только когда он остается наедине с собой после страшного потрясения "Мышеловки", величие и уверенность спадают с него, как чужие одежды, и воплем отчаяния звучит его фраза, сохраненная для нас первым кварто: "Ни один король на земле не в безопасности, если бог станет его врагом" * .

* (В общепринятом варианте текста эта фраза заменена другой: "Слова без мыслей не поднимаются к небесам". )

Клавдий не только злодей с улыбкой, он злодей с совестью. В сцене молитвы он напоминает Макбета силой душевного смятения и ужаса перед собственным преступлением. В этом монологе - зерно, из которого вырос весь "Макбет", вплоть до образа окровавленной руки. Но если в грандиозной фигуре Гламисского тана есть что-то сказочное, эпическое, то Клавдий воспринимается как совершенно живой, реальный человек. Масштаб его злодеяний не превышает норм XVI века: убийство Дарнлея, мужа Марии Стюарт, совершенное ее любовником Босуэллом с ведома самой королевы, выглядит, пожалуй, менее правдоподобно, чем убийство старого Гамлета.

И сам Клавдий - обманчиво добродушный, несколько оплывший, с мягкими манерами и железной волей, умный и коварный, всегда блещущий белозубой улыбкой на смуглом лице, - не более театрален, чем многие из современников Шекспира.

Гамлет называет Клавдия павлином - он, по-видимому, любит одеваться ярко и пышно. Вполне вероятно, что слово "bloat" (одутлый, раздувшийся) указывает не только на его тучность, но и на преувеличенно раздутые формы модной одежды.

Короны Клавдий не носит. Даже для заседания Тайного совета достаточно обыкновенной шляпы. У него может быть орден Подвязки, то есть синяя бархатная лента с вышитым золотом девизом "Honi soit qui mal у pense", повязанная вокруг левой ноги ниже колена.

Гертруда

Неопределенность образа Гертруды не случайна. В черновом варианте "Гамлета" характер королевы был обрисован отчетливее, ее непричастность к преступлению Клавдия не вызывала сомнений, и во второй половине пьесы она решительно переходила на сторону сына. Теперь Гертруда находится в промежуточной области между добром и злом. Сумеречная

расплывчатость духовного облика этой женщины, ее моральная слабость и неустойчивость (frailty) лишают Гамлета активной поддержки матери в самый трудный для него час. Самое большее, на что она способна, - это скрыть от Клавдия разговор с сыном и действительную причину убийства Полония. Такая Гертруда еще сильнее оттеняет трагическое одиночество Гамлета.

Гертруда - женщина немолодая, спокойная. Положение вдовствующей королевы при взрослом сыне было менее привлекательно, чем вторичное замужество, при котором она оставалась на троне.

В ваши годы Зной крови усмирен, он скромен, Послушен разуму.

Здесь Гамлет более справедлив, чем когда он упрекает "прекрасную, рассудительную, мудрую королеву" в неистовой страсти к Клавдию. В поведении Гертруды и Клавдия нет ничего, что свидетельствовало бы об их "знойных" отношениях, хотя у нас нет причин сомневаться в том, что они любят друг друга.

Гренвиль-Баркер настаивал на молодой Гертруде, мотивируя это тем, что в "Глобусе" юноша не был в состоянии изобразить женщину среднего возраста. Но несовершенство елизаветинского театра имеет для нас меньшее значение, чем замысел Шекспира. А в трагедии настойчиво рисуется образ "матроны" (III, 4, 83), женщины красивой, но уже не первой молодости, прожившей тридцать лет в браке с первым мужем. Если играть Гертруду почти ровесницей Гамлету, сцена в спальне невольно приобретает привкус пресловутого "Эдипова комплекса", хочет этого постановщик или нет.

В противоположность Клавдию, намеренно итальянизированному Шекспиром, Гертруда производит впечатление северянки * . Что она не уроженка Дании чувствуется по тому презрению, с которым она, узнав о приближении мятежной толпы, произносит: "Неверные датские собаки!"

* (В "Наказанном братоубийстве" имя королевы - Сигри. )

Для торжественных случаев Гертруда, конечно, надевает корону, но не массивную, а легкую диадему. Замужние женщины не носили открытых платьев, поэтому большого декольте у нее быть не может.

Полоний

Должность, которую занимает Полоний при дворе Клавдия, всегда вызывала много споров. Некоторые ученые, в том числе и профессор Морозов, основываясь на том, что Полоний называет себя "помощником в управлении государством" (II, 2, 165), склонны были считать его лордом-канцлером или государственным секретарем (министром внутренних дел) * , то есть крупной политической фигурой. Однако все поведение Полония и его придворные обязанности, указание "Наказанного братоубийства", несомненно отражающее театральную традицию шекспировского времени, и мнение Чемберса, крупнейшего авторитета по вопросам интересующей нас эпохи, позволяют с достаточной уверенностью трактовать Полония как лорда-камергера. Это означает, что Полоний должен быть непременным членом Тайного совета (как оно и есть на самом деле) и таким образом без особого преувеличения может считать себя помощником в управлении государством; это налагает на него обязанность возглавлять служебный аппарат дворца и делает его доверенным и приближенным лицом при королевской чете - и действительно, вся сфера деятельности Полония ограничена стенами дворца и он даже допущен Клавдием к обсуждению вопросов интимного свойства; это объясняет, почему Полоний докладывает о прибытии столичных актеров и не только проверяет патент приезжих трагиков, но и считает необходимым присутствовать при декламации Первого актера и сделать кое-какие замечания: лорд-камергер ведал устройством всех дворцовых увеселений и был цензором пьес, предназначавшихся для придворных спектаклей.

Полоний - не праздный и вздорный старый сплетник. Из всех основных персонажей пьесы он, пожалуй, единственный, кто по-настоящему занимается своим прямым делом. Интересно, что в первом кварто Полоний, предлагая Клавдию выпытать у Гамлета причину его безумия, говорит: "Позвольте мне поработать" - старик ощущает свою деятельность как работу.

В молодости он учился в университете, и с тех пор считает себя непререкаемым авторитетом в области поэзии и театрального искусства. Но музы заполняли не весь досуг молодого Полония. Теперь он не без удовольствия вспоминает о своих любовных похождениях и поэтому очень снисходительно относится к Лаэрту. В старости он сохранил весьма живой интерес к непристойным рассказам и в человеческих отношениях склонен видеть лишь грязную, низменную сторону. Об Офелии и влюбленном в нее Гамлете он думает, как о резвых молодых животных, пасущихся рядом на привязи: "Верь только тому, что лорд Гамлет молод и может гулять на более длинной веревке, чем ты" (I, 3, 125). Он практичен, корыстолюбив и его несомненная деловитость не должна остаться незамеченной исполнителем.

По мнению некоторых ученых, Гамлет начинает подозревать, что старик готовит Офелию в фаворитки Клавдию. В действительности такого намерения у Полония нет, но поведение Офелии, подсказанное ей отцом, - то, что она избегает Гамлета, не принимает его записок и, наконец, в подстроенном свидании возвращает ему подарки - может навести на мысль, что в мире, где все обман и мерзость, даже чистая девушка становится распутницей.

"Вы - торговец живностью", - говорит Гамлет Полонию (II, 2, 173), и зрители "Глобуса" понимали, что принц называет старого камергера торговцем живым товаром * . Это обвинение в сводничестве можно объяснить только тем, что Гамлет считает Полония способным свести Офелию с королем.

* (Fishmonger - буквально торговец рыбой - прозвище сводника. )

И тогда расшифровываются дальнейшие двусмысленности.

"Гамлет. Ведь если солнце зарождает червей в дохлой собаке, такой подходящей для поцелуев падали... Есть у вас дочь?

Полоний. Есть, милорд.

Гамлет. Пусть она не гуляет на солнце. Зачатье благословенно. Но так как ваша дочь может зачать, - смотрите, приятель" * (II, 2, 180-184).

* (Текст второго кварто, к которому в настоящее время возвращаются редакторы новых изданий Шекспира. Раньше был принят менее выразительный вариант: "Но не так, как ваша дочь может зачать". )

"Солнце" в ту эпоху было обычным синонимом короля, и слова Гамлета с раскрытыми метафорами звучат как вполне реальное предостережение: "Смотрите, как бы Клавдий не обольстил вашу дочь".

В атмосфере дворцовых интриг Полоний чувствует себе как рыба в воде. Спрятаться за висячий ковер, подсмотреть, подслушать, подстроить якобы случайную встречу - все это искренне увлекает его и он готов в любой момент нырнуть за гобелен с прытью молоденького пажа.

Он так привык к интригам, что даже в отношении собственного сына не может обойтись без хитростей. Посылая Рейнальдо в Париж, он снабжает его такими подробными инструкциями, словно объектом его шпионства будет не легкомысленный молодой человек, а по крайней мере министр французского двора.

С неменьшим старанием подготовлял он, по-видимому, и Офелию к встрече с Гамлетом. Нарочитое изящество фразы о подарках раскрыло принцу замысел "лукавого царедворца" еще до того, как он понял, что его подслушивают.

В конце концов Полоний становится жертвой своей страсти к шпионству. Но и после смерти он не сразу обретает покой - Гамлет волочит мертвое тело по коридорам и переходам дворца, пока ему не удается засунуть убитого старика под какую-то лестницу.

Внешность Полония лишена комизма. Пока он не раскрывает рта, он производит впечатление почтенного старого вельможи. Поверх камзола он носит длинную или полудлинную одежду из темного бархата на меху. На шее у него толстая золотая цепь, на голове - черная четырехугольная шапочка. Дома он может быть в маленьком черном чепчике с завязками, на который надета обычная шляпа. В качестве одного из виднейших сановников он имеет право на орден Подвязки. Особую величественность придает ему длинный белый жезл - знак его придворного звания.

Лаэрт

Называя Лаэрта "совершеннейшим джентльменом, исполненным самых превосходных особенностей", Озрик не очень преувеличивает: молодой человек действительно являет собой средоточие традиционных "рыцарских" достоинств. Он почтительный сын, заботливый и любящий брат, ревностно охраняет фамильную честь, горяч и отважен.

Лаэрта часто играют очень юным, почти мальчиком, но вряд ли он может быть намного моложе Гамлета. Он успел получить подобающее для дворянина образование и достаточно искушен и в изящной литературе, и в фехтовании, и в мужских "шалостях".

По примеру многих своих сверстников Лаэрт с благословения любящего папаши прожигает жизнь в Париже, и, как не без основания предполагает Полоний, "пьянствует, фехтует, ругается, ссорится, таскается к девкам" (II, 1, 25). Однако в родительском доме он умеет принимать вид праведника и может прочесть молоденькой сестре своей красноречивую проповедь о добродетели и об опасностях, которые подстерегают невинных девушек.

Лаэрт искренне любит сестру, но его горе при виде ее безумия и затем после известия о ее смерти и на похоронах проявляется слишком театрально. Стиль его проклятий у могилы сестры напоминает "Убийство Гонзаго":

Тройное горе Пусть трижды десять раз падет на голову того, Кто светлый разум твой затмил поступком злобным.

Именно поэтому Гамлет выходит из себя:

Будешь вопить? Бороться? Голодать? Рвать платье на себе? Пить уксус? Крокодилов есть? Я то же сделаю!

Мы знаем, что Гамлета возмущают актеры, которые пытаются "переиродить Ирода".

Как и полагается "совершеннейшему джентльмену", Лаэрт не прощает обид. Чтобы отомстить за убитого отца, он даже готов поднять мятеж, то есть нарушить "верноподданнические" обязанности дворянина. Если для Гамлета выполнение аналогичной задачи связано с целым миром сложнейших проблем, то для Лаэрта здесь нет причин для раздумий и нерешительности. Шпага в руке, толпа недовольных сзади, и вот уже Лаэрт во дворце.

О ты, Король негодный, возврати отца!

Было бы неверно рассматривать мятеж Лаэрта как подлинно народное восстание и искать ему параллель в истории движений лоллардов и левеллеров. Правда, мы знаем, что "подгнило что-то в датском государстве", на протяжении всей пьесы чувствуется, что в стране происходит какое-то брожение и нагнетается ощущение беспокойства. Недаром Клавдий относится к народу с недоверием и окружает себя наемными швейцарцами. И слова испуганного придворного (IV, 5, 95-105) рисуют картину достаточно грозную. Но все же ближайшими сторонниками Лаэрта должны быть авантюристы типа знаменитого в те дни головореза и дебошира капитана Бэйхама, и недовольные дворяне, разочарованные в своих надеждах сделать карьеру при новом короле, а не представители простого народа.

Клавдий с достаточной определенностью говорит, о "шептунах", толкавших Лаэрта на открытое возмущение; эти же "шептуны", по-видимому, привлекли к сыну убитого Полония симпатии городской толпы и разогрели ее волнение до бунта.

Но "океан, хлынувший на равнину", утихает на пороге королевских покоев, и на сцене бушует один Лаэрт:

В ад, преданность! Обеты, к сатане! Приличья, совесть - провалитесь в пропасть!

Бессознательно польщенный словами Клавдия о "мятеже гигантов", он чувствует себя сейчас титаном, потрясающим основы вселенной, и упивается этим ощущением.

Я тот и этот свет не ставлю ни во что, И будь, что будет!

Громкие слова не пугают Клавдия, который боится только одного метателя - Гамлета. Лаэрт не страшен, Лаэрта Клавдий видит насквозь. Для такого тонкого психолога не составляет труда повернуть ярость Лаэрта против Гамлета. Мы видим эту игру: несколько неожиданных, спокойных вопросов, напоминание о дворянском долге, слова сочувствия, потом широкий жест великодушного монарха:

Своих друзей мудрейших соберите - Пусть выслушают и рассудят нас.

Когда Лаэрт вновь выходит с Клавдием на сцену (IV, 7), он говорит с ним без обычного обращения "милорд" - ненависть к Гамлету уравняла короля и подданного.

Вначале Клавдий очень осторожно подводит Лаэрта к мысли об убийстве Гамлета, но осторожность эта оказывается излишней: "совершеннейший джентльмен" заговорил языком кровожадного варвара:

Я перережу ему горло в церкви.

Идя навстречу коварному замыслу Клавдия, Лаэрт первый предлагает воспользоваться ядом в состязании, где его противником будет человек "великодушный и от хитрости далекий" (IV, 7, 135). Рыцарь оказался подлецом. Более того, мы узнаем, что прославленный фехтовальщик Лаэрт, для которого в целой Франции не нашлось достойного соперника, на всякий случай держит при себе яд. Эта зловещая предусмотрительность показывает, что Лаэрт вообще способен на злодейство.

Готовясь поразить фактически безоружного Гамлета, Лаэрт произносит "в сторону": "Хотя это почти против моей совести". Жаль, что переводчики опускают это "почти" - оно очень красноречиво. Голос совести еще очень слаб, его недостаточно, чтобы удержать Лаэрта от подлости. Только перейдя черту, отделяющую жизнь от смерти, получает он возможность осознать совершенное злодеяние, признаться в нем и получить прощение. Лаэрт, очевидно, одет по французской моде, то есть не так ярко, как остальные придворные. В противоположность англичанам, французы предпочитали мягкие и спокойные тона; некоторые франты одевались в зеленое с головы до ног. Возможно, что в левом ухе у Лаэрта висит серьга. Это считалось признаком мужественности.

Типичного молодого елизаветинца, по типу приближающегося к Лаэрту, мы видим на портрете Эдуарда Хоби.

Офелия

После напряженности первых двух картин сцена прощания с Лаэртом переносит нас в безмятежное благополучие дома Полония. После суровой платформы с пушками и огромного Зала совета - комнатка Офелии, куда забежал Лаэрт проститься с сестрой * . Большие лари с нарядами и маленькие ларчики с безделушками, лютня, с которой безумная Офелия придет во дворец, пяльцы, много вышитых подушек, столик с зеркалом и баночками для румян и белил - незатейливый девичий мирок, в котором все просто и ясно и нет места бурям и горестям. Они ворвутся сюда позднее, вместе с неистовым Гамлетом, а пока ничто не смущает покоя ни этой комнаты, ни ее хозяйки.

* (Во втором кварто не указано, где происходит действие. Слова Полония в конце картины "Come your ways", которые обычно переводят "Ступай к себе", в действительности означают: "Займись своими делами"; служебная фраза, нужная для того, чтобы Офелия, как и Полоний, ушла со сцены, так как после этого должны войти Гамлет, Горацио, Марцелл. )

Лаэрт задерживается, ему не хочется уходить от сестры и спускаться вниз, где царит суматоха отъезда, мечутся слуги и шумит неутомимый Полоний. Но старик находит его и здесь. Спохватившись, что сын куда-то исчез, Полоний бросается его искать по всему дому и наконец, запыхавшись после перехода по лестнице и галерее, распахивает дверь в комнату дочери: "Все еще здесь, Лаэрт! Стыдись! Скорее на корабль!"

Офелия первой половины пьесы - вполне обыкновенная девушка. Она очень мила, воспитанна, послушна, не лишена чувства юмора. Высокопарные поучения Лаэрта вызывают с ее стороны лукавое предостережение, а на циничные дерзости Гамлета она отвечает кокетливо ("Вы нехороший, вы нехороший") и даже с насмешкой, пародируя формулу бракосочетания ("Еще лучше - и хуже" *). Но при отце, которого она побаивается, Офелия образец скромности и дочерней покорности. Обычные ее выражения в разговоре с Полонием: "Не знаю я, милорд, что нужно думать", "Милорд, я повинуюсь".

* ("Still better - and worse" - "for better and worse" ("к лучшему и к худшему") - слова из традиционного вопроса священника; здесь они, кроме того, имеют смысл: "Час от часу не легче". )

Когда Гамлет говорит Офелии: "Бог дал вам одно лицо, а вы делаете себе другое", - он не упрекает ее в лицемерии. Это не метафора. Английские женщины немилосердно красились. Одни, как Елизавета, чтобы скрыть следы оспы и морщины, другие - следуя общей моде. Понятно, почему Полония рассердило слово "приукрашенная" (beautified) в письме Гамлета - он принял это за намек на то, что его дочь злоупотребляет косметикой * .

* (Именно в таком, то есть в отрицательном, смысле употребил это слово Грин, когда в своем памфлете написал о Шекспире: "Ворона, приукрашенная нашими перьями". )

Офелпя ни в какой степени не героиня - в ней нет ничего, что бы роднило ее с Джульеттой, Розалиндой, Беатриче. Нежная Корделия мужественно отстаивает свое право на честность, и ее не может сломить ни гнев Лира, ни угроза изгнания. Офелия, поставленная перед необходимостью выбирать между верностью Гамлету и послушанием отцу, безропотно подчиняется Полонию. Она даже отдает ему письма Гамлета, и старик получает возможность вышучивать неуклюжесть этих безыскусственных любовных посланий.

Офелии не приходит в голову, что она совершает предательство, соглашаясь участвовать в инсценированном свидании с Гамлетом. Она добросовестно приготовила свою маленькую роль и выучила то, что должна сказать сумасшедшему принцу. Она сделала все с самыми лучшими намерениями, а Гамлет увидел в этом свидетельство ее морального падения. Когда он кричит ей: "Иди в монастырь!" - он не умиляется ее чистотой, как это иногда играют. "Иди в монастырь, чтобы не погибнуть в этом доме разврата", хочет сказать Гамлет, и его понимали зрители "Глобуса", знавшие, что "монастырь" означало еще и "публичный дом". В "Наказанном братоубийстве" Гамлет говорил с исчерпывающей откровенностью: "Иди в монастырь, только не в тот, где у кровати стоят две пары туфель".

Огромный аналой прочно обосновался на сцене в этой картине. Постановщики ставят Офелию перед ним на колени, и во время монолога "Быть или не быть" она тихо стоит, не то читая библию, не то погрузившись в молитвенный экстаз. Трудно придумат мизансцену более неправдоподобную. Внимание зрителей, вместе того чтобы быть устремленным только на Гамлета, отвлекается коленопреклоненной фигурой Офелии, трогательной, но неуместной * .

* (Куда уходила Офелия в "Глобусе", существенного значения не имеет; конструкция шекспировской сцены давала для этого достаточно возможностей. Полоний говорит; "Офелия, прохаживайся вот здесь". )

Сойдя с ума, Офелия,обретает поэтичность, которой у нее не было раньше. Такое решение должно было казаться елизаветинской публике необычным. В "Наказанном братоубийстве" она выглядит комически. Она пристает к шуту Фантазмо и требует, чтобы он на ней женился. Возможно, что в пьесе Кида она также была изображена в плане гротеска. Но уже появление безумной Офелии в раннем спектакле "Глобуса" показывает, что Шекспир избрал совершенно иной путь. "Входит Офелия с распущенными волосами, играет на лютне, поет" - сказано в ремарке первого кварто. В ее поведении нет ничего резкого, и даже фривольные песенки не нарушают того впечатления чистоты и нежности, которое она производит,

В ее безумии есть система. Распущенные волосы - деталь очень красноречивая. В шекспировской Англии девушки распускали волосы, идя к венцу. И Офелия приходит во дворец, как невеста. Она, которая прежде едва осмеливалась отвечать Гертруде, теперь ищет ее: "Где прекрасная королева Дании?" Это невеста принца приехала с визитом к королеве-матери. Уходя, она требует карету: визит окончен! - и, как подобает принцессе, милостиво и любезно прощается с воображаемыми придворными дамами.

Отчетливо заметен и вряд ли случаен контраст между этой "великосветской" манерой Офелии и ее простыми народными песенками. Постановщик иногда поддается соблазну превратить всю сцену в своего рода дивертисмент. Это, конечно, нежелательно. Песенки Офелии - не вставные вокальные номера, а органическая и неотъемлемая часть действия. Они еще более необходимы для ткани спектакля, чем песенка Дездемоны об иве.

При своем следующем появлении Офелия приносит цветы и травы, вероятно, настоящие. Возможно, что в ее больном мозгу они ассоциируются с разноцветными бантами, которые гости после свадьбы отрывали от платья новобрачной. Как и эти сувениры, цветы раздаются "со значением".

В пьесе Кида Офелия, по-видимому, падала с утеса и разбивалась. Но такая смерть не подходила для шекспировской Офелии. Рассказ Гертруды переносит нас из суровой природы Эльсинора в идиллический пейзаж английской провинции. Дочь вельможи, которая даже в порыве глубокого горя говорила о себе, как о "даме" (III, 1, 155), умирает смертью простой деревенской девушки * . Офелия тихо плывет среди типично английского ландшафта, напевая не то псалмы, не то деревенские песенки ** , пока наконец ее пышное придворное платье не утянуло ее на дно.

* (Аналогичный случай произошел около Стрэтфорда, когда Шекспиру было пятнадцать лет: девушка по имени Катарин Гамлет утонула в ручье под плакучими ивами. )

** ("Lauds" во втором кварто и "tunes" в фолио. )

Безумная Офелия приходит во дворец в белой парадной робе из тяжелой плотной материи, а не в легком струящемся одеянии, которое в наше время считается почти обязательным для этой сцены.

В те годы юбки были невероятно широкими, а удлиненные талии столь же невероятно узкими; в помпезной искусственности женского наряда ничего не осталось от Ренессанса - это было как бы первой и неуклюжей примеркой жеманного стиля мадам Помпадур. Такое платье не наденет Джульетта, но оно оказалось к лицу Офелии.

Горацио

Исполнителю роли Горацио приходится сталкиваться с почти неразрешимыми противоречиями в биографии образа.

С одной стороны, Горацио - студент, приблизительно одних лет с Гамлетом или немного старше, человек, далекий от двора и от придворных обычаев и только раз видевший покойного короля (возможно, на каком-то празднестве).

Его я видел раз. Он бравый был король.

Его удивляют фанфары и пушечные выстрелы во время пира Клавдия.

Горацио Таков обычай? Гамлет Да, обычай, Но хоть я здесь и родился и к этому привык, По мне, такой обычай лучше нарушать, Чем следовать ему.

Можно подумать, что, в противоположность Гамлету, Горацио не родился в Дании, тем более что на вопрос часового "Кто идет?" он отвечает, как иностранец: "Друзья страны". Не только имя Йорика ему ничего не говорит, но он не знает ни Лаэрта, ни Озрика - он чужой в Эльсиноре.

С другой стороны, в тексте есть указания, рисующие Горацио безусловно датчанином, человеком уже пожилым, соратником покойного короля, хорошо известным офицерам гвардии. О поединке старого Гамлета с норвежским королем Горацио говорит, как очевидец, а ведь если верить могильщику, случилось это без малого тридцать лет тому назад - значит, Горацио теперь может быть в лучшем случае лет сорок восемь-пятьдесят. Только что сказав Гамлету, что он видел старого короля однажды, он через несколько строк говорит:

Я вашего отца знал: эти руки Не более похожи друг на друга.

Еще до того как Гамлет узнает о его приезде, Горацио уже находится в приятельских отношениях с офицерами дворцовой стражи, которые приглашают его разделить с ними необычайное дежурство. И как ни странно, именно Горацио, а не Марцелл, оказывается в курсе всех политических и военных дел Дании, хотя, казалось бы, не он, а ему должны рассказывать обо всем. Больше того, он превосходно знает местность около замка - опасный утес и пучина под ним известны ему чуть ли не лучше, чем Гамлету. Наконец, в финальной сцене, собираясь выпить яд, он говорит:

Я древний римлянин, а не датчанин,

то есть - фактически подтверждает, что он именно датчанин.

Таким образом, в Горацио соединились черты двух разных людей: молодого приезжего студента и пожилого датского офицера. Можно предположить, что Шекспир сохранил кое-что от того Горацио, который был в пьесе Кида, но изменил его сущность: и вместо пожилого офицера, из преданности своему королю берущему на себя заботу о его осиротевшем сыне, создал образ бездомного, незнатного и бедного студента, то есть образ для своего времени очень острый и злободневный.

Горацио - не просто студент, Горацио - бедный студент, "который не имеет иного дохода, чтобы кормиться и одеваться, кроме своего доброго нрава". В английских университетах, где учащиеся разделялись на несколько обособленных категорий, в зависимости от их социального и имущественного положения, студенты-бедняки были выделены в особую касту * . Они были избавлены от платы за лекции, стол и помещение, но должны были выполнять обязанности слуг и репетиторов у студентов привилегированных категорий. Некоторые из них были вынуждены просить милостыню, на что требовалось официальное разрешение канцлера университета, иначе их могли схватить и подвергнуть жестокому наказанию, как бродяг и попрошаек. В дальнейшем они становились учителями, юристами, священниками, писателями или секретарями вельмож, то есть пополняли ряды интеллигенции елизаветинской Англии. Именно такого человека выбрал Гамлет себе в друзья: не аристократа, сидевшего в колледже за одним с ним столом и имевшего право носить цветную одежду и золотую ленту на шляпе, а бедняка-разночинца, занимавшего самую низшую ступень студенческой иерархии.

* (Их называли "прислужники" (serviteurs) и "нахлебники" (sizers). )

Жизнь Горацио была полна нужды и лишений, но это не сломило его и не озлобило: "Ты - человек, который, все выстрадав, как будто и не перенес страданий и который с одинаковой благодарностью принимал удары и награды судьбы", - говорит Гамлет (III, 2, 63). Его "добрый нрав" (good spirits) в соединении с ясным умом и сдержанным юмором делают этого молодого стоика очень привлекательной личностью.

Горацио может носить длинную одежду темного цвета п черную четырехугольную шапочку. Волосы у него коротко острижены - студентам не разрешалось иметь длинные волосы.

Розенкранц и Гильденстерн

Они неразлучны, эти двое. И не дружба их связывает (ее незаметно), а какая-то общность подлости, бессердечности и вражды к Гамлету.

Они преданно служат Клавдию и с готовностью направляют шпаги на принца, когда опасного безумца приводят к королю после убийства Полония.

Существует тенденция решать их облегченно, даже в несколько комедийном плане. Этого делать не следует - Розенкранц и Гильденстерн противопоставлены Гамлету как грозная сила, они опасны, и Гамлет недаром называет их двумя зубастыми гадюками. Из всех врагов героя они самые действенные, самые энергичные. У Клавдия и Лаэрта есть моменты пассивности и настороженного выжидания, но Розенкранц и Гильденстерн не останавливаются ни на мгновение. Они напоминают двух хорошо натасканных гончих, спущенных по свежему следу. Они могут или затравить зверя, или погибнуть - свернуть в сторону они не в состоянии.

Розенкранц и Гильденстерн - два молодых аристократа одного возраста с Гамлетом. Они, по-видимому, очень знатного происхождения: король и королева с ними необычайно любезны, и мы знаем, что они не только товарищи принца по университету, но и воспитывались с ним. В Виттенберге они вместе с Гамлетом были на привилегированном положении и вполне понятно, почему они совершенно не замечают Горацио, который, впрочем, старается как можно меньше находиться в их обществе.

Принято считать, что они приезжают в Эльсинор из Виттенберга. Но если мы вспомним, как небрежен был Шекспир в вопросах географии, мы сможем допустить, что эти два типичных елизаветинца примчались в королевский замок прямо из Лондона - так переполнены они столичными новостями 1600 года. Одеты они великолепно и по последней моде, но без абсурдных преувеличений Озрика * .

* (Знаменитый портрет Саутхемптона показывает нам молодого аристократа во всем блеске причудливого придворного наряда. )

Призрак

Заметно бывает, что наши режиссеры испытывают некоторое смущение, когда им приходится в шекспировском спектакле выводить на сцену призрак. Нужно ли заставлять зрителей верить в сценическую реальность призрака, и как это сделать, чтобы не вызвать у современной публики естественного ощущения абсурдности показанного явления? В двух московских постановках "Гамлета" последних лет эта проблема разрешается по-разному. В спектакле театра имени Маяковского, очевидно под влиянием известного совета Гордона Крэга, призрак светится зеленоватым фосфорическим светом гниения, он отвратителен и ужасен - это не облеченный в зримую оболочку дух старого короля, а скорее вставший из могилы его полуразложившийся труп. По иному пути пошел театр имени Вахтангова, в спектакле которого призрак совсем не появляется на сцене, а лишь слышится его голос, да где-то в сгустившейся тьме движением теней создается подобие человеческого силуэта.

Но призрак в "Гамлете" - такой же полноправный персонаж, как и другие действующие лица пьесы, наделенный характером и текстом. Это не иллюзорный призрак убитого Банко, который только кажется Макбету. Вся первая картина посвящена доказательству того, что призрак реален, что он существует, потому что зрители должны понять это раньше Гамлета.

В елизаветинском театре призраки обычно изображались закутанными в кусок белой материи или в шкуру и завывавшими загробным голосом. В "Гамлете" зрители впервые увидели этот традиционный персонаж, трактованный в смелой для того времени реалистической манере. Призрак появляется, "одетый как при жизни": на караульной площадке - в доспехах, в спальне королевы - в халате * . В нем нет ничего мистического; если не считать вполне естественной для призрака короля чопорной величавости, он вполне человечен и даже продолжает любить свою изменницу-жену, о которой он нежно заботится, оберегая ее от гнева Гамлета.

* (По ремарке первого кварто. )

Два вопроса вызывают разногласия комментаторов и причиняют некоторые затруднения постановщикам: во-первых, чем объяснить неуместный комизм переклички Гамлета и призрака из-под сцены в пятой картине первого акта? Во-вторых, почему Гертруда не видит призрака, когда даже ученый скептик Горацио видел его совершенно отчетливо? Сцена клятвы на мече, которой грубоватые шутки Гамлета и возгласы призрака придают почти балаганный характер, по-видимому, перешла сюда из дошекспировской пьесы * , психологически она правдоподобна: нервная разрядка после ужаса, испытанного Гамлетом в разговоре с убитым отцом, вполне может принять форму гротеска. Что касается сцены в спальне королевы, то, если верить "Наказанному братоубийству", Гертруда как жена-прелюбодейка не может видеть призрак своего мужа: запятнанная грехом, она недостойна этого. И когда призрак это понимает, он, потрясенный и подавленный, умолкает и уходит прочь.

* (В "Наказанном братоубийстве" она существует почти в таком же виде. )

Рейнальдо

Рейнальдо - секретарь и осведомитель Полония. Каждый вельможа имел подобного доверенного агента, не только ведавшего его личными делами и перепиской, но и снабжавшего своего патрона сведениями, необходимыми для придворных интриг. Сохранилось описание Каффа, секретаря Эссекса, образованного человека и хитрого карьериста в одежде ученого и с манерами грубоватого простака, которого впоследствии погубила попытка шантажировать вдову Эссекса.

Рейнальдо - личность менее опасная. Он верно служит Полонию, который доверяет ему не только наблюдение за сыном, но и деньги для Лаэрта. Шпионская деятельность Рейнальдо ограничена семьей Полония, и очень возможно, что это именно он сообщил старику о свиданиях Офелии с Гамлетом. Судя по его манере говорить, Рейнальдо должен быть человеком пожилым, степенным. Для его костюма больше всего подходят считавшиеся скромными серые или коричневые тона.

Озрик

Ремарка первого кварто: "Входит хвастливый джентльмен" - отражает впечатление, произведенное на "пирата" актером, игравшим Озрика. Это типичный для елизаветинской Англии молодой фат из новых дворян, манерный, разряженный и смешной. Маленького роста, с тонкими кривыми ногами, в ярком коротком плаще, он действительно похож на речное насекомое, прыгающее по поверхности воды. В первом кварто Гамлет говорит: "Фу, как от него разит мускусом" - очевидно, Озрик носит на цепочке помадницу * с мускусной пастой. За лентой шляпы у него могут быть прикреплены платок или перчатка дамы и золотая зубочистка.

* (Шарообразный резной футляр из золота или серебра, наполненный ароматическим веществом. )

Стража: Франциско, Бернардо, Марцелл

В первой сцене многое зависит от ее ритмического решения. Пунктуация второго кварто * поясняет, что диалог часовых идет в быстром темпе.

* (Запятые вместо точек после некоторых реплик. )

Франциско, по-видимому, не слышал о появлении призрака, но он полон гнетущего страха и торопится уйти. Не меньшую тревогу испытывает Бернардо, знающий, что именно ему предстоит увидеть. Возможно, что он в темноте принимает Франциско за привидение и поэтому спрашивает: "Кто здесь?" Иначе трудно понять, почему первый вопрос задает Бернардо, а не стоящий на часах Франциско.

Марцелл называет Франциско "soldier", что означает и солдат и воин. Довер Уилсон считает, что Франциско такой же офицер и дворянин, как Бернардо, и что оба они имеют чин лейтенанта; Марцелл, таким образом, должен быть капитаном.

Солдаты в шекспировское время могли быть вооружены мушкетами, каливарами (род короткой аркебузы), кинжалами, мечами. Бердыш (обычно позолоченный) был знаком офицерского звания. Одежда солдат и офицеров состояла из камзола и широких "венецианских" штанов, шерстяных чулок и башмаков. У офицеров камзол и штаны отделывались кружевом, у солдат - рядами пуговиц. Поверх камзола надевали кирасу, на голову - каску. Зимой носили плащ или верхнюю одежду вроде казакина из грубой шерстяной материи с начесом.

Фортинбрас

О Фортинбрасе и его значении для пьесы написано очень много. В 30-х годах особенной популярностью пользовалась теория о сходстве судьбы норвежского принца с судьбой Гамлета в связи с проблемой родовой мести, по-разному решаемой этими персонажами.

Но вендетта - не тема Фортинбраса. Никто в пьесе не говорит о нем, как о мстителе, и в монологе "Как все случайности меня корят" Гамлет лишь противопоставляет свою медлительность "божественному честолюбию " Фортинбраса, бросающего жизни тысяч людей ради "прихоти и игрушки славы".

Обратимся к фактам. Фортинбрас набирает войско "беззаконных головорезов" и готовится (или грозится) отнять у Дании земли, потерянные его отцом по условиям поединка, санкционированным в свое время экспертами геральдики. У Фортинбраса так же мало прав на эти земли, как и поводов для мести за отца, убитого при соблюдении всех необходимых правил. В сущности, норвежский принц, достигший уже тридцатилетнего возраста, лишь ищет предлога, чтобы заявить о себе как о полководце и политике. После того как его дядя, напуганный ультиматумом Клавдия, прекращает воинственные приготовления племянника, Фортинбрас с легкостью отказывается от враждебных замыслов против Дании и* получает от старого короля неожиданный подарок: ежегодную ренту и разрешение использовать набранное войско для набега на Польшу, чтобы отвоевать клочок земли, который, по утверждению его же офицера, не стоит и пяти дукатов.

Постановщиков часто смущают слова Гамлета "изящный и нежный принц", находящиеся в противоречии не только с биографией Фортинбраса, но и с его суровостью в финальной сцене. По-видимому, это выражение следует причислить к той категории указаний, которые имеют в шекспировском тексте лишь временные функции и необходимы для создания определенного впечатления на какой-то короткий момент * . Образ "изящного и нежного принца" нужен для контраста с огромным войском, послушно повинующимся приказу этого принца.

* (Так, например, в начале первой и пятой картин первого действия говорится о резком холоде, создается ощущение мороза, а затем мы слышим о приметах летнего утра: о росистом склоне холма и о светляке, "убавляющем свой ненужный огонек". )

Апофеозное появление Фортинбраса в финале обязательно для спектакля. В нем - обещание того, что жизнь будет продолжаться.

Если бы все было так, как только что описано, Шекспир не отличался бы от драматургов более позднего времени, которые точно рассчитывали длительность событий. Но отличия есть.

Вернемся еще раз к трагедии, о которой шла речь.

Когда кормилица приходит к Ромео за ответом, будет ли он венчаться с Джульеттой, она считает нужным посудачить, что Джульетта отнюдь не без женихов, но отдает предпочтение именно молодому Монтекки: «Да, есть в городе один дворянин, некий Парис: он охотно бы подцепил ее, да она-то, голубушка моя, - ей приятнее жабу, настоящую жабу увидеть, чем его. Я иной раз подразню ее - скажу, что, мол, граф Парис - как раз для нее жених; так, верите ли, она, как услышит, так белей полотна станет» (II, 4, 213).

Если кормилица говорит правду, то возникает вопрос: когда это она «иной раз» подразнивала Джульетту? Ведь только накануне мать впервые заговаривает с четырнадцатилетней девочкой о браке. Когда могла она начать дразнить Джульетту, если не прошло еще суток со времени сватовства Париса?

Та же кормилица повинна и в другом. Когда Ромео изгнан и отец настаивает на браке Джульетты с Парисом, кормилица советует ей подчиниться воле отца. Оставшись одна, Джульетта заочно корит кормилицу:

Проклятая старуха, злобный дьявол!
Где хуже грех? Подучивать меня
Нарушить верность моему супругу
Или вот так хулить его устами,
Которыми расхваливала раньше
Сто тысяч раз?

(III, 5, 235. БП)

В подлиннике, правда, «так много тысяч раз», но это дела не меняет, тысячи остаются. Опять возникает вопрос: когда происходили эти многотысячные расхваливания Ромео кормилицей? Ведь она познакомилась с ним в понедельник утром, а сейчас вторник и тоже утро.

Любопытно, что, как правило, никто не замечает этого несоответствия. Наоборот, мы верим, что кормилица могла говорить и так и так, ибо сами видели - она любит подразнить Джульетту. Психологически все верно, хотя хронологически невозможно.

Подобное же несоответствие встречается в первой части «Генри IV». Сговор принца, Фальстафа и остальной компании ограбить паломников, направляющихся в Кентербери с богатыми дарами, происходит во второй сцене первого акта. Грабеж должен произойти «завтра», после чего вся ватага решает встретиться в таверне в Истчипе, чтобы прокутить там добычу.

В следующей сцене происходит ссора между Генри IV и феодалами, и последние, расставшись с королем, тут же сговариваются поднять против него мятеж. Самый непокорный из них, Хотспер, должен ехать на север заручиться поддержкой шотландцев (I, 3). Затем происходит ограбление паломников (II, 1 и II, 2). История Фальстафа и принца прерывается сценой в замке Хотспера. Его жена жалуется на то, что он совершенно пренебрегает ею:

В чем провинилась, что уж две недели
Как изгнана я с ложа твоего?

(II, 3, 40)

В следующей сцене (II, 4) грабители собираются в Истчипе и происходит знаменитый розыгрыш Фальстафа. Напоминаю: в I, 2 решено было встретиться завтра, и встреча происходит в назначенное время. Значит, от второй сцепы первого акта до четвертой сцены второго акта прошло два дня. А в сценах, которые находятся между ними, - I, 3; II, 3, - прошло уже не меньше двух недель! Получается, что время развития фальстафовской истории - одно, и оно краткое, а время деятельности заговорщиков, готовящих восстание против короля, - другое, и длится оно значительно дольше. Показаны же они в пьесе параллельно.

Еще один подобный пример.

В «Венецианском купце» в третьей сцене первого акта Шайлок дает Антонио в долг три тысячи дукатов сроком на три месяца. Если Антонио просрочит, Шайлок по векселю получит.право вырезать у него фунт мяса. На другой день Бассанио едет в Бельмонт, свататься к Порции. Поместье молодой красавицы недалеко от Венеции, туда можно доехать за несколько часов. Бассанио, как известно, отгадывает загадку трех ларцов и становится женихом Порции. В это время он получает письмо, из которого узнает, что Антонио в беде: истекло три месяца, а ему нечем уплатить долг Шайлоку. Бассанио немедленно едет выручать друга.

Со дня подписания рокового векселя время текло по-разному для двух друзей: у Бассанио прошло дня два-три, а у Антонио - три месяца!

Можно привести еще немало подобных примеров того, как в одной и той же пьесе у разных персонажей разный счет времени - у одних оно короче, у других длиннее.

Когда комментаторы Шекспира, вчитывающиеся в каждую строку, впервые обнаружили подобные несоответствия, они сочли их просто ошибками. Но, собрав все примеры, ученые пришли к выводу, что можно говорить о своеобразном законе времени у Шекспира. Когда оно течет по-разному для отдельных персонажей, это обозначают названием двойного времени.

Пожалуй, самый разительный пример двойного времени мы находим в «Отелло». Вспомним ход событий трагедии.

Первый день, точнее - ночь. Дездемона бежит с Отелло из родительского дома. Ночное заседание у дожа. Отелло получает приказ немедленно отправиться с флотом на Кипр. Он плывет на одном судне, Дездемона - на другом. Мы не знаем, сколько времени плыл флот от Венеции до Кипра.

Второй день застает героев уже на Кипре. Сюда прибывают венецианцы во главе с Отелло. Боя не было. Кипр занят без сопротивления. По этому поводу устраиваются торжества. Отдав распоряжения, Отелло наконец может впервые провести ночь с Дездемоной. Но брачную ночь мавра-генерала прерывает пьяная драка Кассио. Отелло тут же отставляет Кассио от должности своего помощника. Яго советует бедному лейтенанту утром обратиться к Дездемоне, чтобы она походатайствовала за него.

Третий день. Кассио, следуя совету Яго, просит жену главнокомандующего похлопотать за него перед мужем. Дездемона обращается к Отелло, но он откладывает разговор. Тут же появляется Яго и начинает возбуждать ревность Отелло. В течение дня он окончательно убеждает благородного мавра, что Дездемона изменяла ему с Кассио.

Возникает естественный вопрос: когда могла произойти измена? В пьесе нет времени для встречи Дездемоны и Кассио. Оказывается, трагедия тоже имеет двойное время. Одно связано с видимым нам действием, другое - предполагаемое время брака Отелло с Дездемоной, которое дольше виденных нами событий, и в нем было достаточно времени не для одной встречи, а для длительной связи.

Двойное время в трагедии подтверждается и Бьянкой, любовницей Кассио, которая при встрече упрекает его:

      Слыханное ль дело?
Исчезнуть на семь дней и семь ночей!

(III, 4, 173)

Откуда взялась эта неделя? Из того же склада двойного времени. В данном случае, пожалуй, можно говорить даже о тройном времени. Ибо не исключена возможность особого счета времени между злосчастным лейтенантом и влюбленной в него куртизанкой. Я уже не говорю о том, что из пьесы вообще неясно, когда возникла связь Кассио с Бьянкой.

А вот как происходит нарушение времени в «Антонии и Клеопатре». После отъезда Антоний из Рима прибывает гонец, который сообщает египетской царице, что ее любовник женился на Октавии. Разгневанная Клеопатра отсылает гонца (II, 5). В конце сцены она, однако, одумывается, ее разбирает женское любопытство, и она приказывает тут же разузнать у гонца, как выглядит жена Антония. Но в следующей сцене происходит встреча римских триумвиров с восставшим против них Секстом Помпеем и ведутся переговоры, заканчивающиеся миром (II, 6); чтобы отметить примирение, вожди двух армий устраивают пирушку на корабле Помпея (II, 7); далее следует победа Вентидия над Парфией (III, 1), отъезд Антония и Октавии из Рима (III, 2), и зритель, а также читатель, пока происходили мировые события - шутка ли, две войны! - забыл о том, что Клеопатра интересовалась внешностью Октавии. Тем не менее следующая сцена начинается с того, что Клеопатра допрашивает гонца о внешности новой избранницы Антония (III, 3). Значит, во дворце Клеопатры свое время. В этой линии действия между II, 6 и III, 7 прошло несколько мгновений, ровно столько, сколько понадобилось на то, чтобы вернуть выгнанного гонца, который успел лишь выйти за дверь. А в другой линии действия за данный промежуток разыгрались события мирового масштаба, занявшие значительное время - недели или месяцы.

В начале «Двенадцатой ночи» мы узнаём, что Виола, переодетая пажом, служит герцогу три дня, но уже завоевала его благосклонность (I, 4, 3). В конце пьесы Орсино говорит: «Три месяца мне служит этот мальчик» (V, 1, 102). Но между этими двумя сценами не могло пройти так много времени. Не вдаваясь в анализ действия, можно сказать, что оно заняло гораздо меньше трех месяцев. Вся история разыгрывается в течение нескольких дней. Но у Орсино свой счет времени.

Да, со счетом времени в пьесах Шекспира не всегда благополучно. В частности также, когда речь идет о возрасте Гамлета. Когда убили его отца, шекспировский Гамлет учился в университете. То, что Гамлет еще студент, указывает на его сравнительную молодость. О молодости Гамлета в трагедии говорится не раз. Лаэрт предупреждает Офелию, что любовь Гамлета «лишь порыв, лишь прихоть крови. Цветок фиалки на заре весны» (I, 3, 7); Полоний тоже говорит ей, что принц «молод» (I, 3, 123-124). По всему видно, что Гамлет ровесник Лаэрта, Фортинбраса, Горацио, Розенкранца и Гильденстерна, а они все молодые люди. Вспомним также, что матерью Гамлета увлекся Клавдий. Даже во времена Бальзака тридцатилетняя женщина считалась немолодой. Допустим, что Гертруде тридцать пять-сорок лет и что Гамлета она родила в юном возрасте. Значит, ему должно быть лет двадцать - двадцать пять; на протяжении всей первой половины пьесы Гамлет явно производит впечатление молодого человека. Между, тем единственное упоминание его возраста, содержащееся в достоверном тексте, расходится с этим.

Беседуя с могильщиком, Гамлет спрашивает, давно ли тот занимается своим ремеслом. Ответы могильщика гласят: «Я начал в тот самый день, когда покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса» (V, V, 157), а «это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет» (V, V, 161), и, наконец, - «я здесь могильщиком с молодых годов, вот уж тридцать лет» (V, 1, 176). Из этого следует, что Гамлету тридцать лет. Тогда не меньше и Фортинбрасу, отец которого должен был успеть зачать его до роковой встречи с отцом Гамлета. Но о Фортинбрасе всегда говорят с добавлением эпитета «молодой» (I, 1, 92; I, 2, 17; 1, 2, 28; V, 2, 361). Четыре настойчивых упоминания о молодости персонажа, почти не появляющегося на сцене, что-нибудь да значат! В наше время тридцать лет уже не молодость, а в те времена и подавно.

Единственная фраза, из которой можно сделать заключение о возрасте Гамлета, произносится могильщиком в присутствии принца, и он не опровергает ее. Но если Гамлету в начале трагедии двадцать или даже двадцать пять лет, а в конце тридцать, значит, между началом и концом пьесы должны были пройти годы, а мы знаем, что действие длится только месяцы.

Добавлю, что в первом издании «Гамлета» могильщик, извлекая из земли череп, говорит, что он пролежал в могиле «дюжину лет». Правда, неясно, идет ли речь о черепе Йорика или о чьем-то другом черепе. Но если допустить, что прошло двенадцать лет со смерти шута, а тот, как известно, играл с мальчиком Гамлетом, то подсчет приведет нас опять к цифре в двадцать лет. Но все это, в сущности, не имеет значения для решения вопроса.

Из всех мнений ученых, пытавшихся решить проблему возраста Гамлета, мне представляется наиболее убедительной точка зрения Ф. Фернивэла: «Я считаю несомненным, что, начиная пьесу, Шекспир представлял себе Гамлета довольно молодым человеком. Но по мере роста пьесы понадобились большая весомость мысли, проникновение в характеры, знание жизни и т. д., и Шекспир неизбежно и естественно сделал Гамлета сформировавшимся человеком; а когда он дошел до сцены с могильщиками, то сообщил нам, что принцу 30 лет - самый подходящий возраст для него в то время; но не тогда, когда Лаэрт и Полоний предупреждали Офелию о том, что его кровь бурлит, а его увлечение ею - «игра крови» и т. д.» . Иначе говоря, возраст Гамлета мерится не длительностью действия пьесы, а его трагическим жизненным опытом; сколько лет Гамлету, узнается не по календарному счету, а по горестным заметам его души.

Наконец, я приведу еще один пример, который, правда, касается не возраста, но также может служить примером неточностей, встречающихся в пьесах Шекспира. Пример этот стал в своем роде классическим. Леди Макбет, уговаривая мужа отбросить жалость, заявляет, что она, дав клятву, выполнила бы ее, если бы даже для этого пришлось убить собственного ребенка:

Кормила я и знаю, что за счастье
Держать в руках сосущее дитя.

(I, 7, 54. БП)

Противопоставляя слабости Макбета свою решительность и беспощадность, она еще раз подтверждает, что была матерью:

    клянусь, я вырвала б сосок
Из мягких десен и нашла бы силы
Я, мать, ребенку череп размозжить!

Проходит много времени, и счет злодейств Макбета растет. Среди его жертв - жена и дети Макдуфа. Когда Макдуф узнает о гибели своей семьи, у него возникает только одно желание - отомстить Макбету тем же, истребить его отпрысков, но он тут же с отчаянной горечью вспоминает: «У него нет детей» (IV, 3, 216), - ему нельзя отплатить, причинив такое же горе.

Как так «нет детей»? Мы же слышали от жены Макбета, что она рожала. Да и сам Макбет, пораженный мужеством жены, воскликнул: «Рожай мне только сыновей» (I, 1, 72). Значит, ни о каком бесплодии леди Макбет и речи быть не может! Как же понять это противоречие? Гёте, первый обративший внимание на данное несоответствие, объяснил его так: «...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им наслаждаться...» . Это общее положение, очень важное особенно по отношению к Шекспиру, Гёте сопровождает замечанием, относящимся непосредственно к словам леди Макбет и Макдуфа; их речи «имеют чисто риторическую цель и показывают лишь одно, что поэт заставляет своих действующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подходит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыскания относительно того, не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем, что сказано в других местах» . Кроме того, Гёте подчеркивает еще одно сажное обстоятельство: Шекспир писал для сцены, и во время представления противоречия между такими деталями даже не могут быть замечены зрителем. «Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собою; скорее, он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями и слушателями, что нельзя удержать и подвергнуть мелочной детальной критике; поэтому его единственной задачей было дать самое яркое и действенное в данный момент» .

Шекспир писал не для критиков, которые долго и тщательно изучают произведение в деталях, а для зрителей. Он рассчитывал на мгновенное впечатление и знал, что каждое сильное впечатление в данный момент исключает из памяти частности, связанные с предыдущими яркими сценами.

Такой психологический расчет совпадал с особенностями народного поэтического мышления. Как мы знаем, в основе фабулы у Шекспира всегда были легенды, предания, новеллы, сказки. Общий характер шекспировских сюжетов соответствовал некоторым вековечным народным понятиям. Поэтическое мышление народа уже не было вполне и исключительно мифологическим, но элементы строя мифов близки поэзии вообще и сохраняются в ней даже на развитых ступенях цивилизации. Таинственное и противоречивое, неясное и не до конца понятное сохраняется в поэзии и в драме даже после того, как собственно мифологическое сознание уступило место другим формам мышления. Там, где еще жив дух поэзии, красоте вымысла охотно отдают предпочтение перед строгой логикой прозаического мышления.

Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нем сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы, - Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на свое сходство с персонажем, но не следует говорить: "Это - я". Можно сказать: "Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта". Или же: "Я бы, скорее, был Бенедиктом, чем Орсино". Но когда читатель или зритель утверждает: "Вот - я", то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", - вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась". Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным. "Гамлет" - трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому как незанятой остается роль актера-импровизатора в фарсе. Но в "Гамлете" роль оставлена открытой для трагического актера.

Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка - признак некоторой неудовлетворенности. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу "художественной неудачей" Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний - эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, - но только не тронь мою сестру! А еще Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн. - подпевалы. Гертруда - женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умен, но начитан и любит цитировать.

Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. "Гамлет" словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в "Гамлете", а также в других пьесах этого периода, можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III. 1) - превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в "Троиле и Крессиде" (III. 3), короля о чести во "Все хорошо, что хорошо кончается" (II. 3) и герцога о смерти в "Мере за меру" (III.1).

В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них - взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи - например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" - говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой - наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию - прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи - стихами.

Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки - они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей" (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.

Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий - возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.

Возможно именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нем чувство неудовлетворенности собой, которое получило отражение в "Гамлете". Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека, и поэтому его занимают вопросы: "Что есть я?" "Что я чувствую?", "Могу ли я чувствовать?" Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало - и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала.

Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II - ребенок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но, в отличие от Гамлета, он не сознает, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознает себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает - и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета "от противного"; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остается нераскрытым.

Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники "Гамлета" важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в "Истории датчан" Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к "Трагическим историям" Франсуа де Бельфоре Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник - пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия" - прообраз "пьесы мести". Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.

Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в "Орестее" - легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями - отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной - примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным ее фактическому поведению.

В "Гамлете" множество промахов - дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач - наспех набросанный портрет Фортинбраса. ?же в начале пьесы мы узнаем о его воинственных планах: Клавдий шлет к нему гонца с просьбой остановиться. Фортинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернется, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но, опять же, побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а все строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия - глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведет себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя ее безумие ужасает и отталкивает, оно недостаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папа - тот никогда не вызывал в ней особого интереса.

Возраст Гамлета - великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком (V. 1) позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи - очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту - не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?

Был ли Гамлет действительно влюблен в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:

Ее любил я; сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мною

Не уравнялись бы.

Акт V, сцена 1.

Все же позволим себе усомниться. Так или иначе, неприязнь, которую выказывал по отношению к ней Гамлет, и его отречение от ее любви противоречат словам принца из последнего акта. Он подозревает Офелию в соглядатайстве, что, возможно, восходит к какой-то ранней, дошекспировской версии "Гамлета", где дочь Полония шпионила за принцем.

Наконец, почему Клавдий не реагирует на пантомиму, зачем дожидаться "пьесы в пьесе"? Наверное, существовали две ранние версии "Гамлета", в одной из которых содержалась пантомима, в другой - "пьеса в пьесе", а Шекспир включил в трагедию оба эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии.

В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал где-то клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задает призраку все приличествующие ситуации вопросы.

Меланхолию Гамлета сложно соотнести с сюжетной канвой пьесы, а в его прощальной речи сквозит тщеславие, как во многих предсмертных записках самоубийц:

Когда б я мог (но смерть, свирепый страж,

Хватает быстро), о, я рассказал бы… -

Но все равно, - Горацио, я гибну;

Ты жив; поведай правду обо мне

Неутоленным…

О друг, какое раненое имя,

Скрой тайна все, осталось бы по мне!

Когда меня в своем хранил ты сердце

То отстранись на время от блаженства,

Дыши в суровом мире, чтоб мою

Поведать повесть.

Акт V, сцена 1.

Промедление Гамлета. Он способен на поступок, когда ему угрожают внешние обстоятельства. Действуя, например в сцене убийства Полония, он обнаруживает замечательную бесчувственность. Пьеса в пьесе, которую он задумывает и ставит, представлена не как комический, но как трагический конфликт, где невинность актеров противопоставлена виновности тех, кто умеет облекать мысли в изящную форму, и спектакль, задуманный как безвредное развлечение, вызывает страшные страдания.

Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до самого конца. Он медлит. Задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. Не восклицать: "Пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?" (I.5). То есть: "Все было бы в порядке, если б обстоятельства были другими". Я не должен желать быть кем-то другим. Я должен осознать, что мне не следует скрывать часть себя от себя же и пытаться разрешить ситуацию так, как это делает Брут (и, подобно Бруту, воспринимать ситуацию проще, чем она есть). Мне необходимо найти себя. Как выйти за пределы того естества, в которое я облек себя, а затем все забыть? Я не должен предоставлять этот выбор року или обстоятельствам, как человек, прыгающий в беспутство. Я не должен говорить, что отказываюсь жить потому, что моя мать недостаточно сильно меня любила, или любила меня слишком сильно, или почему-то еще. Гамлет мог немедленно отомстить за отца или же сказать, что не его дело судить других, это удел Божий. Гамлет не делает ни того, ни другого. Он лишь находит ситуацию интересной и отмечает, "Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом" (I. 5).

Отвращение - источник причастности и вместе с тем отстраненности. Ненависть или любовь означает изменение в ситуации. Почему Гамлет бездействует? Он должен найти ответ на вопрос: "Кто я?" Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в Бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категориях других людей, то есть: я - тот человек, чья мать вышла замуж за его дядю, который убил его отца. Гамлету хотелось бы стать героем античной трагедии, жертвой рока. Отсюда его неспособность действовать, ибо он может только "играть" - играть возможностями выбора. По сути ему скучно, и по этой причине его поведение театрально. Пьеса написана с совершенным пренебрежением к ремеслу актера, и по своей природе роль Гамлета не сценична. Актер может играть кого угодно, кроме актера. Гамлета должен играть человек с улицы, в то время как остальные роли надлежит исполнять профессиональным актерам. Сложность роли Гамлета в том, что он - актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть.

Люди уже не могут верить во что-то только потому, что в это верят многие другие. Верить во что-то более не наивный акт. Нормальная реакция человека - не пытаться идти вперед, а, скорее, отступить, отдалиться от желаний и воли, вернуться к страсти, где возможно действие. Однако достичь этого можно лишь пожертвовав рассудком, и чтобы разбудить страсть в рефлексивных людях, нужно изобрести приемы чудовищной изощренности. Страстному прыжку в бездну рока противостоит беспричинная тяга к действию, как у Яго.

Кьеркегор пишет в "Или - или", что "скука - корень всех зол".

Знающие люди утверждают, что руководствоваться каким-либо принципом очень разумно; мне угодно доставить им удовольствие, и потому оттолкнуться от следующего принципа - все люди скучны. Разумеется, никому не захочется выглядеть настолько занудным, чтобы приняться опровергать это мое заявление. Приведенный принцип производит впечатление в высшей степени отталкивающее - непременное условие всех негативных принципов, а принципы, согласно нашему первоначальному постулату, - первопричина всякого движения. Этот принцип не только отвратителен, но и в исключительной мере грозен, и каждый, кто попытается его понять, не может не испытать огромного побуждения идти вперед, совершать новые открытия. Ибо, если мой принцип справедлив, нам нужно только проанализировать, насколько разрушительна для человечества скука, и, сосредоточившись в необходимой мере на этой основополагающей истине, избрать для себя должную силу импульса. Если же кто-то пожелает достичь максимальной мощности импульса, так, чтобы под угрозой оказалась сама движущая сила, нужно только сказать себе: скука - корень всех зол. Странно, что скука, сама по себе такая степенная и вязкая, обладает властью приводить все в движение. Влияние, которое она оказывает, совершенно колдовское, разве что это влияние не притяжения, но отталкивания.

"Скука, - продолжает Кьеркегор, - демоническая сторона пантеизма. Пантеизм, в общем и целом, характеризуется наполненностью; в случае скуки мы имеем дело с чем-то абсолютно противоположным, ибо ее отличительная особенность - пустота. Однако именно это превращает скуку в пантеистическое понятие. Скука зависит от небытия, которым пронизана действительность; она вызывает головокружение, какое испытываешь, заглянув в зияющую пропасть, и это головокружение беспредельно"

Примечания:

См. Г. Ибсен, "Пер Гюнт", акт II, сцена 6.

См. Т. С. Элиот, "Гамлет" в сборнике "Избранные эссе" (1932).

Саксон Грамматик, "История датчан" (ок. 1200 г., впервые опубликована в 1514 г.); Франсуа де Бельфоре, "Трагические истории" (1576).

Перевод А. И. Кронеберга.

С. Кьеркегор, "Или - или", 1:234, 239.

Гамлет - персонаж одноименной трагедии британского классика . Сегодня героя пьесы считают одним из самых популярных и загадочных персонажей мировой литературы. Современные литературоведы задаются вопросом - прикрывался ли безумием принц датский или же на самом деле был подвержен безумным видениям, интересуются его биографией, описанием внешности. Шекспировский герой поднимает в диалогах и монологах вечные вопросы, задумывается о предназначении, проявляет сыновнюю любовь.

История создания персонажа

В бытность Уильяма Шекспира произведения для постановок в театрах создавали на основе существующих пьес. «Гамлет» не стал исключением - еще в VIII веке датский летописец Саксон Грамматик записал легенду о принце Гамлете (в оригинале имя звучит как Амлед), входящую в свод скандинавских саг.

По ее мотивам современник и соотечественник английского драматурга (предполагают, что это был Томас Кид) сложил пьесу, которая ставилась в театрах, но не сохранилась до наших дней. В те времена ходила шутка о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи».

В период 1600–1601 годов Шекспир просто переделал литературное произведение. От скандинавского первоисточника работа великого поэта отличалась утонченностью художественной канвы и смысла: автор сместил акцент с внешней борьбы на духовные страдания главного персонажа.

• Роль Гамлета - самая длинная в пьесах Шекспира. Объем текста, звучащего из его уст, составляет 1506 строк. Да и в целом трагедия крупнее других работ автора - растянулась на 4 тысячи строк.
• Для современников автора трагедия была повестью о кровной мести. И только в конце XVIII века Иоганн Гете перевернул восприятие произведения - увидел в главном персонаже не мстителя, а думающего представителя эпохи Возрождения.
• В 2012 году персонаж занял второе место в «Книге рекордов Гиннесса» по частоте появления книжных героев из числа людей в кино и на телевидении (в лидерах оказался ).

Цитаты

Есть многое в природе, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам.

О, женщины, вам имя - вероломство!

Не пей вино, Гертруда!

Библиография

• 1600–1601 - «Гамлет»

Фильмография

• 1964 - «Гамлет» (СССР)
• 1990 - «Гамлет» (Великобритания, Франция)
• 1996 - «Гамлет» (Великобритания, США)
• 2009 - «Гамлет» (Великобритания)

Сочинение

Кажется, ясно: место действия Эльсинор, резиденция датских королей. В тексте пьесы неоднократно подчеркивается, что все происходит в Дании в те отдаленные времена, когда она завоевала часть Англии и английский король стал данником датской короны. Но читателя не покидает ощущение, что за исключением упоминаний, что перед нами Дания, ничего специфически датского в трагедии нет. Шекспир намеренно приближал действие к понятиям зрителей его театра. Недаром Гете отметил, что где бы ни происходило действие пьес Шекспира, перед нами всегда «Англия, омытая морями» и шекспировские римляне не столько римляне, сколько англичане.

Впечатление безошибочное, и Гете объяснил его: герои Шекспира прежде всего люди. Художник так тонко и точно уловил общечеловеческое в героях, которых он извлек из римской истории, скандинавской саги и, итальянских новелл, что, за редкими исключениями, место действия воспринимается обобщенно. Это было еще более четкое театре Шекспира, где спектакли шли без декораций и актеры играли в современных костюмах.

Когда происходят события трагедии? В дохристианские времена легендарного Амлета или в эпоху Шекспира? Зная, как обстоит дело в пьесах Шекспира с местом действия, мы уже на пути к ответу и на вопрос о времени действия. Оно сейчас и всегда. Поэтому безразлично, какими декорациями обставят «Гамлета» в театре. Его играли как трагедию, происходящую в средние века, в эпоху Возрождения, в париках и фижмах XVIII века, во фраках и мундирах, в костюмах нашего времени. Существо трагедии оставалось неизменным.

Длительность действия в пьесах Шекспира была различной от нескольких лет, как, например, в «Зимней сказке», где между начальными тремя актами и финальными четвертым и пятым проходит шестнадцать лет, до одних суток, как в «Буре».

А сколько времени занимают события в «Гамлете»? Анализ действия и реплик персонажей показал следующее.

* Первая сцена первого акта начинается около полуночи, когда появляется Призрак, и заканчивается на рассвете.
* Вторая сцена - во дворце -происходит утром или в середине дня.

* Третья - проводы Лаэрта - во второй половине того же дня. Таким образом охватывают одни сутки.
* Четвертая и пятая сцены первого акта происходят в полночь, когда Гамлет встречается с Призраком. С первым проблеском зари, когда поет петух, этот эпизод заканчивается.
* Эти двое суток приходятся на месяц март.

Затем наступает перерыв, длящийся два месяца, и новые сцены пьесы происходят в мае. Отправка Рейиальдо во Францию, рассказ Офелии о сумасшествии Гамлета, возвращение послов из Норвегии, сообщение Полония королю о причине безумства принца, прибытие в Данию Розенкранца и Гильденстерна, их встреча с Гамлетом, заезд бродячих актеров в Эльсинор - все это происходите один день.

Следующие сутки наступают сразу, без перерыва. Они тоже наполнены событиями: встреча Гамлета с Офелией, поучение Гамлета актерам перед спектаклем, представление «Убийства Гонзаго», молитва короля и отказ Гамлета убить его в этот момент, беседа принца с матерью, убийство Полония, розыски его тела, арест Гамлета и решение короля отправить его в Англию занимают четыре сцены третьего акта и первые три сцены четвертого акта.

Отплытие Гамлета в Англию происходит, по-видимому, на следующий день, пятый по счету. Длительность нового перерыва в действии трудно определить. В течение его до Франции доходит весть о смерти Полония, Лаэрт возвращается в Дакию, а Гамлет, плывший в Англию, сталкивается с пиратами, которые помогают ему вернуться в Эльсинор. Заключительные события занимают два дня.

В течение шестого дня происходит следующее: безумие Офелии, штурм дворца Лаэртом, сообщение моряков о возвращении Гамлета в Данию, сговор Клавдия с Лаэртом против принца, смерть Офелии. Седьмой день - события на кладбище: беседа Гамлета с Первым могильщиком, похороны Офелии, стычка принца с Лаэртом.

Призрак появляется в марте, через два месяца мосле кончины короля, то возникает вопрос: кто отравил его Клавдий? По счету времени, вытекающему из известных нам обстоятельств, выходит, что злодейство было совершено в январе. Но от Призрака мы слышим, что оно произошло, когда он «спал в саду». В такое время года не спят в саду. Можно было бы умолчать об этом, но мы остановились на этом с умыслом. Давно уже было замечено, что в ряде пьес Шекспира есть двойной счет времени. С одной стороны, очевидно, что изображаемые события занимают достаточно долгое время - месяцы, годы; с другой - действие Пьес происходит так стремительно, что мы не успеваем нести счет времени и нам кажется, что оно идет непрерывно или почти без пауз. Точности и полной согласованности времени у Шекспира нет. Чем же объясняются подобного рода небрежности, будет сказано дальше.

Другие сочинения по этому произведению

Вечность проблем трагедии «Гамлет» История создания трагедии В. Шекспира «Гамлет» Трагедия Шекспира "Гамлет" «Быть или не быть?» - главный вопрос пьесы «Гамлет» В. Шекспира Гамлет - идеальный герой своего времени Проблемы добра и зла в трагедии Шекспира «Гамлет» Любил ли Гамлет Офелию Монолог «Быть или не быть?» - высшая точка раздумий и сомнений Гамлета Проблема выбора в трагедии Уильяма Шекспира "Гамлет" Характеристика образа Гертруды в трагедии Шекспира «Гамлет» Характеристика образа Полония в трагедии Шекспира «Гамлет» Личность Гамлета Характеристика образа Лаэрта в трагедии Шекспира «Гамлет» Трагедия «Гамлет» (1600-1601) Добро и зло в трагедии Шекспира «Гамлет» Вечные трагедии человечества (По трагедии У. Шекспира "Гамлет") «Гамлет»: проблемы героя и жанра Гамлет как носитель гуманистических идей эпохи возрождения Трагичен ли образ Гамлета В чем трагедия Офелии «Гамлет» одно из самых великих произведений мировой драматургии Трагедия “Гамлет” Конфликт трагедии «Гамлет» Чем близок нам Гамлет сегодня Главные образы трагедии В. Шекспира «Гамлет» Мои размышления над образами Печорина и Гамлета Проблема выбора в трагедии «Гамлет» Характеристика образа Клавдия в трагедии Шекспира «Гамлет» \"Он человек был - человек во всем; ему подобных мне уже не встретить\" (по трагедии Шекспира \"Гамлет\") Гамлет - личность обращенная к будущему Вечные трагедии человечества Легенда о Гамлете из датской летописи и ее переосмысление Шекспиром Датский римлянин образ Горацио тень Гамлета «Гамлет принц датский» произведение искусства и человеческой гениальности Творчество Шекспира отличается своей масштабностью - чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли Поэтическая трагедия «Гамлет» Зазеркалье принца Гамлета потусторонний мир в трагедии Трагедия «Гамлет» ее философско моральные мотивы Гамлет наш современник Этот мир «Гамлета» значение второстепенных героев Мастерство драматургической композиции трагедии «Гамлет» Образ Гамлета. Предварительные замечания Вызов, брошенный всему миру (по трагедии У. Шекспира «Гамлет») «Гамлет» трагедия главного героя Гамлет и его высокое понятие о чести Гамлет сценический и Гамлет внутренний В чем для нас тайна Гамлета Невидимые лица трагедии. Отец Гамлета