Виды пафоса. Сатирический пафос творчества, излюбленный жанр – памфлет, ибо. Литература зрелого просвещения
Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.
Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только
в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышевским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).
Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремлений пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречивости, тогда он комичен; люди сознают комизм его поведения и смеются над ним.
Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произведениях определяется не только свойствами их прирожденного таланта, но и тем, что в силу особенностей их мировоззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.
Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель обнаружил, что за внешним сословным самомнением, самодовольством, зазнайством скрывается ограниченность и низменность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стояли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее проявлялась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.
Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-
щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Невский проспект»).
Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому обществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелательство и враждебность писателя к этим высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изображение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).
Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особенностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).
Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характеризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характерным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-
вать какие-то важные стороны человеческих взаимоотношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-
Все это определяет место сатирического изображения
жизни в литературе разных народов. Сатира возникла
исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.
Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь
господствующих слоев и их государственная власть начинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое несоответствие интересам всего общества.
В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-
моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Колбасник, который, задабривая Демоса, угощает его украденным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена против военной политики стоящей у власти радикальной партии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).
В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал
" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседании обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.
Большое развитие сатирическое осмысление и изображение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монументальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового общества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изображая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепешек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового господства, уверен, что все крепости и города падут без всякого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает
приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.
Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политических партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику страны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожесточеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с острого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.
В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира представлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Кантемира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Расцвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепостнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).
Исходя из своих революционно-демократических взглядов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой косную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими начальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политическом состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у читателей саркастический смех. В изображении жизни народа его сатира граничит с трагизмом.
В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жизни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изобличающие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, высмеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в комедии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.
Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.
ЮМОР
Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса.
Слово «юмор» (англ, humor - влага, жидкость) сначала получило значение жидкости в человеческом организме, а затем, в переносном смысле, - нрава человека, далее, - расположения его духа и, наконец, - душевной склонности к шутке, насмешливости.
Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комической внутренней противоречивости человеческих характеров - несоответствия реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значительность могут проявляться в разных областях деятельности людей - не только в их гражданских, но и в их
частных отношениях. Вследствие ложной социальной самооценки люди и в бытовой, семейной жизни также могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они являются на самом деле, и тем, за кого они хотят себя выдать. Здесь люди также могут обманываться в истинном значении своих действий, переживаний, стремлений, своей роли в обществе и претендовать на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое внутреннее противоречие их социального самосознания, их действий, образа жизни комично и вызывает к себе насмешливое отношение.
Но это смех иного рода, чем в сатире. Неоправданные претензии на значительность в частной, а не в гражданской жизни не затрагивают непосредственно интересов всего общества или целого коллектива. Эти претензии вредят не столько окружающим, сколько самим людям, которым они свойственны. Поэтому такие люди вызывают к себе насмешливое отношение, соединенное не с негодованием, а с жалостью, грустью об их самообманах и заблуждениях, об унижении человеческого достоинства.
Юмор - это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность. Именно к юмору очень подходит то определение смеха, которое дано Гоголем в начале VII главы «Мертвых душ», когда он писал, что ему «долго еще определено... озирать всю громадно-несущуюся жизнь...сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (Иначе: слезы сквозь смех, а не смех сквозь слезы, как часто говорят. - Е. Р.)
Но откуда же возникают в юмористическом смехе жалость, грусть, слезы? Они вытекают из сознания глубокого несоответствия между комическими свойствами наблюдаемых характеров и высоким нравственным идеалом юмориста. Настоящий юмор всегда исходит из обобщающего, философского раздумья над недостатками жизни.
В русской литературе величайшим юмористом был Гоголь, величайшим сатириком - Салтыков-Щедрин. Это различие вытекало из особенностей мировоззрения писателей. Салтыкрв-Щедрин мыслил политически, выход из социальных противоречий своего времени он видел в уничтожении самодержавно-помещичьей власти и революционно-демократическом переустройстве общества.
Гоголь также обладал гражданскими идеалами. Но он полагал, что жизнь русского общества может измениться к лучшему только тогда, когда господствующие слои - дворянство и чиновничество - осознают свои обязанности,
свой долг перед родиной, встанут на путь нравственного исправления. Комические противоречия дворянской и чиновничьей жизни он оценивал с точки зрения этих граждански-нравственных идеалов. Поэтому там, где Гоголь затрагивал общественную деятельность правящих дворянско-чиновничьих групп (провинциальное чиновничество в «Ревизоре», столичное «общество» в «Невском проспекте» и губернское - в «Мертвых душах»), его насмешка становилась сатирической. Изображая же помещиков и чиновников в их частной жизни, он был, в основном, юмористом.
Особенно характерна в этом отношении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем» - повесть о двух провинциальных помещиках, ведущих в своих маленьких усадьбах совершенно пустое, никчемное существование, но воображающих себя людьми важными и значительными. Внезапная ссора из-за пустяка, обида на друга и двенадцатилетняя судебная тяжба, изнуряющая их материально и нравственно, все эпизоды их ссоры (спиливание гусиного хлева, прошения в суд, попытки примирения) в полной мере раскрывают ничтожность нравственной жизни героев и нелепость той важности, которую они придают каждому своему поступку. Гоголь весело смеется над такой жизнью, но заканчивает повествование грустной обобщающей мыслью, имеющей философское содержание: «Скучно на этом свете, господа!»
Яркий пример юмористического произведения - повесть Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (1837), в которой изображаются комические приключения мистера Пикквика и его друзей, принадлежащих к буржуазным кругам Лондона. Простодушно вообразив себя настоящими учеными и хорошими спортсменами, они попадают во всякого рода нелепые и смешные, но в общем совершенно безобидные положения (приняв, например, придорожный камень за археологическую находку или рыбку, пойманную в пруде Гайд-парка, за научное открытие). Об их приключениях Диккенс рассказывает очень серьезным тоном, что усиливает юмористическое впечатление от его повести.
Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение характера, иногда он передает авторскую симпатию к герою, как в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «По-лрыгунье» и других рассказах Чехова.
Некоторая общность юмора и сатиры сближает их и по принципам художественного воплощения. Комизм харак-
теров в основном проявляется во внешних чертах и поведении людей - в их наружности, жестах, манерах, действиях, высказываниях. Писатели-юмористы и писатели-сатирики обычно почти не раскрывают внутренний мир своих героев (или делают это в слабой степени), но выделяют и усиливают в своем повествовании комизм внешних деталей изобразительности (портретов, речевой характеристики персонажей, сюжетных сцен).
ПАФОС СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ
Рассмотренные виды пафоса развивались уже на ранних этапах литературно-художественного творчества разных народов. В отличие от них пафос сентиментальности (фр. sentiment - чувство, чувствительность) стал активно развиваться и получил свое осмысление позднее. Его развитие породили определенные обстоятельства социальной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середине XVIII в. нравственное разложение господствующих классов старого феодально-дворянского общества (Франция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравственную развращенность утонченной и усложненной городской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мыслящие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе. Они находили эти положительные свойства в патриархальных слоях крестьянства и городского трудящегося люда, а также в среде патриархального усадебного дворянства.
Умиляясь проявлением нравственной чистоты и естественности в характерах и отношениях таких слоев общества, эти писатели сами стремились нравственно приобщаться к их жизни. Они искали в своем собственном внутреннем, духовном мире подобные положительные свойства и культивировали в себе чувствительные переживания. Это приводило к развитию их эмоционального самосознания и рефлексии (фр. reflexion - размышление, раздумывание). В свете таких переживаний они и изображали в своих произведениях характеры простых людей, безыскусственность их отношений, близость к природе, а также характеры представителей дворянской и разночинной интеллигенции, враждебных развращенному «обществу», склонных к самосозерцанию и чувствительности.
Таким образом, сентиментальный пафос - это душев-
ная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.
Так, во Франции XVIII в. особенно значительным сентиментальным произведением был роман в письмах «Юлия, или новая Элоиза» Руссо, писателя с революционно-демократическими общественными взглядами. В романе изображены сентиментальные любовные отношения между девушкой из знатной дворянской семьи Юлией д"Этанж и скромным разночинцем Сен-Пре. Чувствительность в их отношениях возникает потому, что, преодолевая сословные предрассудки, Юлия смогла увидеть в безвестном учителе, служившем в ее богатом доме, человека, равного себе по нравственным достоинствам. Это пробуждало и в самом Сен-Пре, несмотря на его бедность и зависимость, соответствующую высокую самооценку. Руссо идейно утверждает чувствительность в их отношениях, раскрывая переживания своих героев в их тайной переписке.
В английской литературе сентиментальные романы писал Ричардсон. В первом из его романов - «Памеле» - социальный конфликт противоположен конфликту, положенному в основу «Новой Элоизы» Руссо. Здесь добродетельная бедная девушка Памела, находящаяся в услужении у богатого сквайра Б., подвергается его любовным преследованиям и в письмах к родителям выражает чувствительные переживания, вызывая явное сочувствие автора.
В немецкой литературе XVIII в. самое характерное сентиментальное произведение - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством.
В России в конце XVIII в., после Пугачевского восстания и революционных событий во Франции, самодержавная власть перешла к крутой политической реакции, а в столичной светской жизни усилились бюрократизм, чинопочитание, угодничество, погоня за выгодой. Тогда в некоторых кругах консервативной дворянской интеллигенции
возникло стремление уйти от нравственного разложения своей среды в простую, неиспорченную, патриархально-усадебную жизнь. Это сопровождалось переходом от культа разума, рассудка (характерного для литературы классицизма) к культу чувства, чувствительных переживаний и к сентиментальной идеализации внутреннего мира писателя, к любованию естественной жизнью народа и природы («натуры»).
Чувствительные переживания Карамзина, Жуковского и других писателей, близких к ним по взглядам, имели свое идейно-познавательное значение. Идеализируя патриархально-усадебную жизнь, ее нравственную чистоту, эти писатели стали находить идеальные свойства и в тесно связанной с нею крестьянской жизни. Они стремились видеть в характерах крестьян не недовольство и протест, а доброту и смирение. Подобное осмысление и оценка крестьян особенно ярко выражены в повести Карамзина «Бедная Лиза». Писатель высказывает в ней обобщающую мысль о том, что и «крестьянки любить умеют». Такое «открытие» возвышенных, человеческих чувств в простых, зависимых людях вызывало у писателя-сентименталиста умиление и растроганность. Карамзин впервые дал понять дворянскому обществу, что крестьянин тоже человек. Но, увлекшись такой идеей, он изобразил свою героиню Лизу неправдоподобно чувствительной и даже экзальтированной девушкой, покончившей с собой из-за несчастной любви к молодому дворянину Эрасту, который соблазнил ее и бросил.
«Открытием» тогда было сознание не только способности крестьян к чувствительным переживаниям, но и способности самого автора, писателя-сентименталиста, увидеть высокое в низком, душевно умилиться простотой и тишиной патриархально-усадебной и крестьянской жизни и связанной с нею природы. Важно было также и высокое нравственное наслаждение писателя этим собственным своим умилением, развитие сердечной рефлексии, самосозерцания. Это содействовало утонченному изображению душевной жизни и было большим художественным достижением творчества русских дворянских сентименталистов.
Надо отметить, что сентиментальные умонастроения выражались тогда не только в творчестве писателей, стоявших на консервативных позициях. Если Карамзин и его последователи своей идеализацией патриархальных отношений призывали к мирной жизни усадьбы и деревни, то Радищев хорошо понимал всю глубину противоречий
между ними. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он показал страшное угнетение крепостного крестьянства помещиками и чиновниками. Еще в большей мере, нежели Карамзин, он видел в простом крестьянине человека, способного к возвышенным переживаниям. Книга Радищева, проникнутая глубоким сердечным сочувствием народу, была направлена на защиту его от поработителей. «Я взглянул окрест меня, - писал Радищев, - душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Идеалом писателя было полное освобождение крестьянства.
Хотя пафос сентиментальности особенно проявился в произведениях второй половины XVIII в., из этого не следует, что такой разновидности пафоса не существовало в литературе предыдущих и последующих эпох. Сентиментальность как пафос надо отличать от сентиментализма как литературного направления. Немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» правильно указывал, что зачинателем сентиментальной поэзии был еще римский поэт Гораций - «поэт культурного и испорченного века», воспевавший в противовес ему «спокойное блаженство» патриархальной жизни. Но, конечно, собственно сентиментальная рефлексия проявлялась в его лирике еще очень слабо.
Сентиментальная направленность нередко возникала и в литературе XIX в. Так, в некоторых реалистических произведениях русской литературы 40-60-х годов XIX в. выражается чувствительное отношение к жизни крепостного крестьянства. Например, в «Бежином луге» и «Живых мощах» Тургенева, повести Григоровича «Антон Горемыка», некоторых поэмах Некрасова («Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос»). Немало чувствительности в изображении усадебных, патриархальных отношений в повести Л. Толстого «Детство», еще больше в изображении жизни мелкого чиновника Девушкина в повести Достоевского «Бедные люди». Сентиментальность встречается во многих произведениях советских писателей (В. Астафьева, К. Паустовского, В. Распутина, В. Белова).
РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС (РОМАНТИКА)
Как трагизм положений и переживаний следует рассматривать по отношению к драматизму, так и романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту.
Общие свойства романтики и сентиментальности обус-
ловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. Такой уровень эмоционального самосознания образованные, мыслящие слои общества разных народов достигли исторически поздно - в эпоху разложения старого феодально-дворянского общества и перехода к буржуазным отношениям. Особый подъем романтического пафоса в жизни и литературе происходит в конце XVIII в. - после расцвета сентиментальности, в период революционных сдвигов и потрясений в общественной жизни передовых стран Европы. Огромное значение имела буржуазная революция 1789- 1794 гг. во Франции, оказавшая большое влияние на общественное сознание, а отсюда и на литературу других стран. Но в каждой стране того времени существовали и свои противоречия социальной жизни, порождавшие глубокую неудовлетворенность и активные рефлективно-эмоциональ-ные искания возвышенных идеалов, романтические умонастроения.
В чем же заключается существенное различие сентиментального и романтического пафоса? Сентиментальность - это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
Сфера романтики, по мнению Белинского, который увидел в ней пафос творчества, - это «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (26, 145-146). Здесь верно указано, что «стремления к лучшему и возвышенному» тогда обретают романтическую настроенность, когда они не рассудочны, а исходят из эмоциональных глубин душевной жизни человека; поэтому лишены были романтики самые патетические, но рассудочные произведения поэтов классицизма. Ломоносов писал, например: «Восторг внезапный ум пленил... Ведет на верьх горы высокой...» В его переживаниях решающее значение имели «восторг ума», возвышенные размышления и рассуждения, а не эмоционально-рефлективная восторженность.
Другую важнейшую сторону романтики Белинский видел в том, что она возникает из «стремлений» к возвышенным идеалам и содержание таких идеалов определяет характер самого романтического пафоса. Поэтому романтика бывает различной в произведениях разных писателей даже в пределах одной национальной литературы.
В русской литературе, например, первыми романтиками были такие непохожие друг на друга поэты, как Жуковский, Пушкин, поэты-декабристы. Жуковский начал свое творчество как сентименталист, стремившийся «быть другом мирных сел, любить красы природы» и передававший в лирике настроения уныния, меланхолии, разочарования, тоски. Переход к романтике в его творчестве наметился тогда, когда сентиментально-меланхолические переживания осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире, восторженно-радостным предчувствием такой встречи, томительно-страстным стремлением к ней. В стихотворном послании «К Нине» (1808) он писал:
В этих настроениях отчетливо видна их связь с сентиментальным миросозерцанием поэта; доминирующей стала романтически-восторженная мечта, влекущая в таинственно-неопределенный, но истинно прекрасный мир вечности. Мотивы чудесного, фантастического в лирике и балладах Жуковского 1808-1827 гг. раскрывали его романтику - культ высокой, чистой, нравственно возвышающей любви, веру в возможность таинственного общения с потусторонним миром, восторженное ощущение своей духовной причастности к этому миру.
Совсем иной была романтика молодого Пушкина. В 1818 г. он писал «К Чаадаеву»:
Пока свободою горим, Товарищ, верь: взойдет она,
Пока сердца для чести живы, Звезда пленительного счастья,
Мой друг, отчизне посвятим Россия вспрянет ото сна,
Души прекрасные порывы! И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Здесь поэт мечтает не о таинственно-чудесном общении с потусторонним миром, а об освобождении от самодержавной власти. Подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Осуществ-
ление такого идеала возможно было только в самоотверженной борьбе, героический пафос которой с большой силой проявился в творчестве Рылеева и Кюхельбекера.
Позже, в период южной ссылки, Пушкин стал искать свободу в простой воинственной жизни горцев, в бродячей жизни цыганского табора. Там увидел он воплощение настоящей «вольности» и изобразил эту жизнь с романтически эмоциональным подъемом. Изменились идеалы поэта, изменилось и содержание его романтики, - сохранив гражданский характер, она утратила непосредственное политическое звучание, но осложнилась новыми идейными мотивами.
Таким образом, разница идеалов определила отличие нравственно-религиозной романтики Жуковского от политической и гражданской романтики Пушкина.
В других национальных литературах различия романтического пафоса также вытекали из особенностей идеалов тех или иных писателей. В Англии это было различие романтических стремлений консервативных поэтов «озерной школы» - Колриджа и Вордсворта, искавших свои идеалы в патриархальном прошлом, и романтического пафоса таких поэтов, как Байрон и Шелли, выражавших в лирике и поэмах мотивы общественного протеста и освободительной борьбы. Зачинателем романтического творчества во Франции был Шатобриан, уходивший в своем творческом воображении от революционной современности к жизни полудиких племен, не затронутых цивилизацией; позднее Гюго выразил в своей лирике и драматургии романтические переживания, связанные с борьбой демократических масс против пережитков феодальных отношений. И в Германии такие писатели, как Новалис, Гельдерлин, Гофман, сильно отличались друг от друга в проблематике и пафосе своего романтического творчества.
Расцвет романтики в художественном творчестве конца XVIII и первой трети XIX в. позволил литературной общественности и критике передовых стран Европы наметить само понятие романтизма и осознать его исторические границы. Но романтика в литературе возникала и в другие эпохи, задолго до того, как появилось понятие о ней.
Еще поэты и драматурги эпохи Возрождения выражали романтические переживания. Так, Петрарка в сонетах, посвященных Лауре, Сервантес в «Дон Кихоте», Шекспир в «Ромео и Джульетте» и других пьесах открыли способность отдельной личности, преодолевающей нормы господствующей морали, возвыситься в своем эмоциональном мире до стремлений к «сверхличному» возвышенному идеалу. С по-
зиций гуманистической веры в человека они высоко оценили сам непосредственный эмоциональный порыв личности к освобождению от нравственной регламентации извне, от традиций старого общества.
Романтика продолжала развиваться в литературе и после i того, как направление романтизма потеряло свое значение. Для многих произведений русского критического реализма характерна, в той или иной мере, романтическая направлен-ность. Таков, например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» или те главы «Войны и мира» Л. Толстого, в которых изображается счастливая жизнь молодых Ростовых в Отрадном и в Москве, или такие повести Короленко, как «Со-колинец», «Художник Алымов». В этих произведениях романтические переживания принадлежат или самим героям, или рассказчику, а писатели идейно утверждают романтику персонажей, развивают и усиливают ее в своем изображении.
Позднее романтический пафос стал закономерной стороной содержания литературы социалистического реализма. Им пронизаны «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, лирика В. Маяковского и В. Луговского, многие произведения, посвященные Отечественной войне, повести Ч. Айтматова.
Итак, романтика - это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу и могущее быть объективированным в тех сторонах и явлениях жизни, которые связаны с сознанием этого идеала 1 .
Таковы некоторые разновидности пафоса, встречающиеся в литературе. Все они создаются противоречиями социальных характеров, которые писатели осмысляют на основе своих идейных позиций. Эти позиции заключают в себе партийность общественного мышления писателей и обусловлены классовостью их мировоззрения.
В то же время п в жизни, и в литературе встречается ложная романтика. Это романтическое позерство, чаще всего подражательное и только претендующее на подлинно эмоциональную глубину. Такого «романтика» Лермонтов показал в Грушницкоч, Гончаров - в Александре Адуеве, Фадеев - в Мечике. Ложноромантическую позицию может занять и писатель в своем творчестве.
Данную категорию впервые достаточно полно разработал Аристотель, наряду с пафосом выделявший элементы риторики: этос и логос. Углубившись в изучение трактовки Аристотеля, мы увидим, что пафос является неким приёмом, передающим эстетику повествования через трагедию героя, его страдания; не остаются без внимания и ответные эмоции зрителей. Посредством пафоса автор или оратор вызывает у аудитории нужные чувства, не до конца открывая собственные…
Позднее Гегель расширил понятие пафоса, помимо трагической оно стало включать в себя и торжественную возвышенную эстетику. Пафос разделяют на героический, трагический, сатирический, сентиментальный и романтический. В своих творениях его используют авторы эпосов, од, трагедий. В современном понимании этим термином обозначают напыщенность и наигранность чувств, передачу далеко не во всех случаях искренних эмоций лишь ради специфического воздействия на территорию.
Виды пафоса
Героический пафос показывает величие человека, идущего на подвиг во имя общего блага. При этом действие героя невозможно без личного риска, всегда присутствует вероятность значительных утрат каких-либо существенных ценностей – не исключая саму жизнь. Ещё одним главным условием проявления героического пафоса является свобода воли и инициативы человека: вынужденные действия нельзя приписывать к героическим. Стремление переделать кажущийся несправедливым мир или желание отстоять близкий к идеалу мир, и есть эмоциональная основа героики.
Трагический пафос в Древней Греции ассоциировался с господством воли богов над жизнями людей или с признанием вины трагических героев, которые нарушили высший закон и расплачиваются за это. Трагический пафос всегда связан с осознанием непоправимой утраты, человек теряет какие-то важные ценности – жизнь, социальную, национальную или личную свободу, личное счастье, ценности культуры и т.д. Неразрешимость конфликта, свойственная этому виду пафоса, всегда связана с жертвами, гибелью гуманистических целей. Такой характер конфликта присутствует, например, в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина.
Сатирический пафос можно определить по негодующе-насмешливому отрицанию каких-либо сторон общественной жизни. Здесь характеры и межличностные отношения подвергаются насмешливому осмыслению и соответственному изображению. Именно смех в виде «проницающего» и углубляющего отображает главное свойство сатиры. Сатирический пафос в произведении может показывать насмешку и иронию персонажа, например, по отношению к высокопоставленным людям, которые придают большую важность сущим пустякам. Такой вид пафоса встречается в произведениях Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, М.А. Булгакова и др.
Сентиментальный пафос. Почти каждый человек периодически проявляет сентиментальность – большинству людей сложно равнодушно пройти мимо страдающего человека или животного. В качестве примера можно рассмотреть повесть И. В. Гёте «Страдания юного Вертера». В ней показаны переживания юноши, которого разочаровывает пустая и суетная жизнь общества. Вертер принимает простую сельскую жизнь, любуется природой, помогает бедным. Безнадёжно влюблённый в замужнюю Лотту он кончает жизнь самоубийством.
Романтический пафос отображает восторг, связанный со стремлением к возвышенному идеалу. Романтическому герою свойственно быть трагичным, не принимать действительность, находиться в разладе с самим собой, он и бунтарь и жертва одновременно. Романтические герои обычно натуры духовно богатые, но проявлять себя в полной мере им не представляется возможным – жизнь ставит свои границы. Окружающий мир такие герои противопоставляют высшему, идеальному миру, который создаётся благодаря творческому воображению автора.
Романтический пафос схож с героическим тем, что в обоих видах пафоса герои стремятся к возвышенным идеалам. Однако героика является сферой активного действия, романтика же отображает эмоциональные переживания и стремления, не переходящие в действие.
Вместе со статьёй «Что такое пафос?» читают:
(от греч. pathos - воодушевление, страсть, страдание, основной тон ), или типы авторской эмоциональности Героический пафос состоит в утверждении величия подвига отдельной личности или группы людей. Например, в одах М.В. Ломоносова , поэме А.С. Пушкина «Полтава» создан образ Петра I, окружённый героическим ореолом. Откликом на войну 1812 г. были проникнутые героическим пафосом произведения В.А. Жуковского («Певец во стане русских воинов»), А.С. Пушкина («Воспоминания в Царском Селе»), М.Ю. Лермонтова («Бородино») и т.д. Однако героический пафос свойствен не только произведениям, посвящённым борьбе с внешним врагом. Героический пафос характерен для поэзии декабристов, романтических произведений М. Горького «Песня о Соколе», «Буревестник» и др. Драматический пафос звучит в произведениях, в которых показаны противоречия общественной, бытовой, семейной или духовной жизни. Как правило, драматизм положения и переживаний отдельной личности оказывается для писателя как бы «симптомом» социальных и политических противоречий. Драматическим пафосом проникнуты произведения русской классической литературы «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, произведения XX в., посвящённые теме Великой Отечественной войны. Трагический пафос связан с изображением острых внутренних противоречий и борьбы, происходящей в сознании и душе человека. Например, в пьесе А.Н. Островского «Гроза» показан трагический внутренний конфликт главной героини: не выдержав нравственных мучений, которым она подверглась, уступив своей любви к Борису и не сумев её скрыть от домашних, Катерина бросается с высокого берега Волги. Трагический пафос находит выражение в поэме Лермонтова «Мцыри»: читатель становится свидетелем глубокого противоречия между романтической жаждой свободы, устремлённостью Мцыри в «чудный мир тревог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, обречённости. Трагическому в литературе и искусстве противостоит комическое . Виды комического - сатира, сарказм, ирония, юмор. Юмор (от англ. humor - юмор, нрав, настроение, склонность ) - это особый вид комического, в котором автор соединяет комическое изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Этот вид комического не отрицает самого предмета смеха, а скорее оправдывает его. Сатира , в отличие от юмора, предполагает беспощадное переосмысление объекта изображения; сатирический смех носит обличительный, уничтожающий характер. Задача сатирика - выявить и показать уродливые стороны жизни, обусловленные историей, социально-политическим устройством, собственно человеческой глупостью. Сатирический пафос заключается в резком, негодующе-насмешливом отрицании определенных сторон общественной жизни. Существует целых ряд жанров, в которых преобладает сатирическое начало - это басня, эпиграмма, памфлет, фельетон, комедия, антиутопия. Но сатира может возникать и в произведениях других жанров - романе («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова ), повести («Нос» Н.В. Гоголя ), сказке («Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина ), лирическом стихотворении («О дряни» В.В. Маяковского ). Расцвет русской сатиры пришёлся на XIX в. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова , эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Н. Некрасова, В. Маяковского, М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова , Е. Шварца , Ю. Олеши . Видами комического являются также ирония Сарказм - это высшая степень иронии, суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Вместе с тем это «исчезающая ирония» (Ю.В. Манн ), поскольку сарказм предполагает прямую, безжалостную оценку описываемых явлений. К сарказму как одному из сатирических приемов часто прибегал М.Е. Салтыков-Щедрин. Так, описывая бунт глуповцев в «Истории одного города», он саркастически формулирует: «Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли» . Изображая в своём произведении явления жизни, автор выражает своё отношение к предмету изображения, используя различные виды пафоса : героику, романтику, трагизм, комизм и т.д. Видеолекция «Типы авторской эмоциональности, виды пафоса» :
Героический пафос
По дороге к друзьям на именины от знакомых, где он только что шутил и смеялся, юноша на станции метро ожидал поезда. Сторонясь от толпы, как это и естественно для человека, которому спешить особенно некуда, прохаживался по самому краю площадки, в мягкой шляпе, расстегнутом пальто (парижский ноябрь!). Край, именно самый край площадки должен был влечь его как альпиниста - возможно, он представлял себя на горной тропинке, вспоминая, бессознательно,
Томительную жажду восхождений...
не метафорическую жажду, а самую реальную (как он сам пояснил в примечании к этой строке), такую - «когда пить хочу».
Было половина восьмого. Наконец показался поезд. Вокруг засуетились, и вот - м.б. кто-нибудь в спешке нечаянно толкнул, м.б. вздувшаяся движением воздуха от подходящего поезда пола пальто задела за вагон... но совершилось то, о чем он сам столько раз пророчествовал в стихах: падение - с горной кручи, с аэроплана... прозаичнее и проще: под колеса поезда метро.
Его тотчас перевезли в госпиталь, где ему сделали переливание крови. Но было уже поздно. Не приходя в сознание, он скончался.
Так погиб, нелепо, напрасно, один из самых одаренных молодых поэтов эмиграции, Николай Гронский. Было ему всего 24 года. Он не успел даже выступить в печати. При жизни им было напечатано всего три стихотворения отдельным листком в Ковно (!). Приготовленный им сборник стихов и поэм вышел только теперь, через год с лишним после смерти.
Эмигрировав вместе с родителями во Францию, Гронский окончил факультет литературы Парижского университета и поступил потом в Брюссельский университет. Летом 1932 года он перешел на 4-й курс и готовил под руководством проф. Легра тезу о Державине - работа, которой ему не суждено было кончить.
В Париже Гронский был близок к эмигрантским литературным кругам, но сам медлил выступить, как бы ожидал, осматривался, не находя опоры в монпарнасской обстановке. Здесь талант его явно не находил признания. Еще и теперь «парижане» не могут привыкнуть к посмертной славе Гронского. Слава эта - скажем пока скромнее: признание, известность, - пришла из зарубежной «провинции». На Гронского обратил внимание в своих статьях А.Л. Бем, Гронскому посвятил свои исследования Ю. Иваск. В Париже о Гронском «замолвила слово» одна М.И. Цветаева. Ее доклад о нем и посвященные ему стихи (в «Соврем. Записках») не прошли даром и для Парижа. После же выхода посмертного сборника «Стихи и поэмы» (Изд. «Парабола» 1936) появились статьи Г. Адамовича и В. Ходасевича. Оба критика не могли не признать, что хотя этот орленок еще и не успел опериться, но в нем уже можно было узнать орла по его когтям, по его острому взгляду.
Показательно, что Гронский нашел ценителей и среди иностранцев, в общем довольно равнодушных к судьбе русской эмиграции. Лучшая его поэма «Белладонна» (альпийская поэма) вскоре же после ее появления в печати (она была напечатана через месяц после смерти поэта) была переведена польским поэтом, как и Гронский, страстным альпинистом, К.А. Яворским. Перевод в этом году вышел отдельным изданием с предисловием (написанным специально для этого случая) Ю. Иваска и послесловием автора.
Так случилось, что первые биографические сведения о русском поэте и чуть ли не первая попытка дать его литературную характеристику появились на польском языке.
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Мир короля Артура автора Сапковский Анджей Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей ИвановичПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ от греч. pathos – страсть, чувство.Типичный пример упрощения и уплощения, вымывания из классического термина его первоначального сакрального смысла. Обозначая когда-то высокую страсть, воспламенявшую творческое воображение художника и в
Из книги Некоторые проблемы истории и теории жанра автора Бритиков Анатолий ФедоровичПафос космизации в научной фантастике Научно-фантастическая литература порождена многогранным взаимодействием художественного творчества с научным. Справедливо тем не менее замечено, что вскормлена была она владычицей поэзии Евтерпой совместно с музой астрономии
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1795-1830 годы автора Скибин Сергей Михайлович Из книги Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»? автора Зверев АлексейЭдгар Лоренс Доктороу. Пафос нашего призвания Все писатели питают особое пристрастие к историям из жизни своих великих собратьев. Для нас это своего рода профессиональный багаж. Мы словно надеемся, что в знании биографии великих - ключ к секретам их достижений.Вот и я в
Из книги Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] автора Эсалнек Асия ЯновнаГероический эпос В этом параграфе говорится о разных формах героического эпоса.Исторически первым типом повествовательных жанров был героический эпос, который сам по себе неоднороден» ибо включает произведения, сходные по проблемной ориентации, но разные по возрасту и
Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна ЮрьевнаГероический эпос эпохи зрелого Средневековья Окончательно сложившаяся в эпоху расцвета Средневековья «Песнь о Нибелунгах» была записана неизвестным автором в начале XIII в. на средневерхненемецком языке. До нас она дошла в нескольких рукописях. Песнь состоит из двух
Из книги Литература 7 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторовГероический характер в литературе Способность человека совершить подвиг, преодолеть препятствия, кажущиеся непреодолимыми, всегда привлекала людей. Самые первые литературные персонажи были героями – Гильгамеш, Ахилл, Роланд, Илья Муромец… Именно герой способен
Из книги Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы автора Коллектив авторовО том, что такое пафос литературного произведения Читая различные произведения, вы, вероятно, уже обратили внимание на то, что одни из них возбуждают в вас радостное чувство, от других вы грустите, третьи вызывают негодование, четвертые – смех и т. д. Почему так
Из книги Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая автора Белинский Виссарион ГригорьевичВзгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйной, Иль иволги напев
Из книги Как написать сочинение. Для подготовки к ЕГЭ автора Ситников Виталий ПавловичПафос ранних романтических произведений М. Горького (идеи и стиль романтических произведений Горького) I. «Настало время нужды в героическом» (Горький). Причины обращения Горького к романтической поэтике в период расцвета реализма.II. Вера в человека и противопоставление
Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоцио-нально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором.
Героика, или героический пафос, связан с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодолевать очень серьезные препятствия, рисковать собственным бла-гополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М.Ю. Лермонтова «Бородино».
Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуация-ми, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Тра-гический пафос опирается на конфликт, не имеющий бла-гополучного разрешения (таков конфликт между Данилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Буни-на «Лапти».
Романтика, или романтический пафос, по своим прояв-лениям очень похож на пафос героический, поскольку пе-редаёт сильное эмоциональное переживание, устремлён-ность к возвышенному и значительному идеалу. Но роман-тический пафос основан не на деятельном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недо-стижимой), на поисках средств воплощения этой мечты в действительность. На романтическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
Сентиментальность, или сентиментальный пафос, возника-ет, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изображаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Пример: сти-хотворение Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».
Драматизм, или драматический пафос, проявляется в про-изведениях, где взаимоотношения персонажей или отноше-ния персонажа с окружающим миром характеризуются осо-бой напряжённостью, конфликтностью, но, в отличие от трагических ситуаций, здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных реше-ний и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского».
Юмор, или юмористический пафос, мы ощущаем в про-изведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается доб-родушной улыбкой читателя. Пример: водевиль А.П. Чехо-ва «Медведь».
Сатира, или сатирический пафос, направлена против по-роков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Пример: новелла А. П. Чехова «Хамелеон».
Инвектива как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. При-мер: А. С. Пушкин «Свободы сеятель пустынный», где поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наде-лённых рабской психологией, лишённых понятия чести.
Лирический пафос предполагает создание в произведе-нии особой атмосферы, настраивающей читателя на прояв-ление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.