Картины художницы кляйн. Ив Кляйн. Продавец воздуха. «Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Share

Все прогрессивное человечество знает, об особом оттенке синего, имеющем название «Международный синий Ива Кляйна».
Ив Кляйн был одним из самых выдающихся послевоенных создателей современного искусства Франции. Его работы вдохновили многих последователей, предвосхитили поп-арт и другие течения. Кляйн всегда был большим оригиналом и считал, что жест в работе художника может быть даже важней самого искусства.
Свою художественную карьеру Кляйн начал с создания серии монотонных картин, которые пародировали обычные каталоги. Но посетители выставки принялись искать связь между цветами и тем, что они представляют, что противоречило задумке автора. Поэтому впредь Кляйн решил сконцентрировать на единственном цвете - синем.

Но успех его печально недолгой карьеры заключался в том, чтобы атаковать многие идеи, которые лежали в основе абстрактной живописи, которая доминировала во Франции после окончания Второй мировой войны. Для некоторых критиков он является потомком Марселя Дюшана, шутника, который осмелился уладить понимание живописи и открыл искусство новым медиа. Клейн можно было бы сравнить с его современником Джозефом Бойсом, поскольку он, как и Бьюис, обнял аспекты романтизма и мистики - Клейн был заинтригован восточной религией и розенкрейцерством и даже был под влиянием дзюдо.


Особый оттенок синего был разработан при участии химиков фармацевтической компании Rhone Poulenc. Предполагается, что необычной яркости и насыщенности удалось добиться благодаря смешению сухих пигментов с поливинил ацетатом. В последствии Кляйн даже запатентовал этот цвет дав ему название International Klein Blue (IKB).
В начале карьеры Кляйна его синий цвет был центральной точкой всего массива работ художника. Из синего создавались разнообразные монохромные полотна и объекты, а также проводились перформансы, во время которых моделей покрывали этим пигментом.

Оформление оперного театра Гельзенкирхена

Также, как и Бойс, многие осудили его как обскурантиста и шарлатана: однако краткость, остроумие и соблазнительная красота большей части его творчества продолжают вдохновлять. Но скептики современного абстрактного искусства всегда утверждали, что зрители, как и преданные преданные ложного бога, делают больше работы, чем художник, вкладывая свои формы в собственные чувства, а не обнаруживая художника.

Картины Клейна также могут быть прочитаны в противоречивой форме. Он был искренне очарован мистическими идеями, понятиями бесконечного, непостижимого, абсолютного, и его использование одного богатого и наводящего оттенка синего можно было бы рассматривать как попытаться освободить зрителя от всех навязанных идей и позволить своему разуму взлететь. Поскольку, по мнению Кляйна, линии в картинках были формой «тюремной решетки», и только цвет предлагал путь к свободе.

Паскаль и Кляйн лелеяли планы о кругосветном путешествии, но осуществить их не удалось в связи с проблемами со здоровьем у Клода. В 1951 году Кляйн отправился в Мадрид изучать испанский и записался в местный клуб дзюдо. Вскоре он сдружился с директором клуба Фернандо Франко де Сарабия, чей отец оказался солидным издателем.

В 1952 году Кляйн посетил родину дзюдо, Японию. Он пробыл в стране в общей сложности 15 месяцев и занимался преподаванием французского. Кляйн издал книгу, посвящённую искусству дзюдо, надеясь популяризовать его в Европе. В 1953 году он отозвал членство в Ордене розенкрейцеров. По возвращении на родину Кляйн обладал четвёртым даном, что было высшим разрядом среди европейцев на тот момент.

Наследие и влияние

Хотя он никогда специально не возражал против создания предметов искусства, многие из поздних работ Клейна, похоже, хотят отказаться от объекта как транспортного средства для искусства и вместо этого найти способы более непосредственно передавать идеи и переживания.

Ив Клейн Обзор продолжается ниже. Хотя Клейн вырос в творческой семье, он не получил формального художественного обучения. Она обеспечила ему стабильность и прагматичный взгляд, что резко контрастирует с его «свободным настроением». Эти разные точки зрения, в сочетании с родителями, «художественные конфликты между образным и абстрактным трудом», в конечном итоге заставили Клейна отказаться от линии и строго ограничить цвет в его ранняя работа.

В 1954 году в Париже вышла в свет работа Кляйна Les Fondements du Judo («Основы дзюдо»). Он рассчитывал возглавить Французскую Федерацию дзюдо, однако был вынужден переехать в Испанию. В мае при поддержке де Сарабия были опубликованы два сборника его монохромов: Yves Peintures и Haguenault Peintures. Предисловие к изданиям написал Клод Паскаль, оно представляло собой четыре чёрных линии вместо печатного текста. Монохромы представляли собой вырезанные из цветной бумаги прямоугольниками с подписями, указывающими их точный размер в миллиметрах и где они были сделаны: Токио, Париж, Ницца и т.п. К концу года Кляйн вернулся во Францию.

За это время он стал близким другом молодого поэта по имени Клод Паскаль и многообещающего скульптора по имени Арман Фернандес. Вместе они разделяли общие интересы дзюдо, джазовой музыки, эзотерической литературы и восточных религий.

Клейн приступил к «реалистично-образному» мечте в глубины Вселенной, где он утверждал, что записал свое имя в небе. Символический жест был вспышкой в ​​художественном стремлении Клейна схватить то, что он определил как бесконечное.

Монохромы

Искусство всё больше завладевало умом Кляйна. Уже весной 1955 года молодой художник подал заявку на участие в Салоне новых реалистов. Он предложил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange», но жюри отклонило работу, под тем предлогом, что, если бы на её поверхности присутствовала хотя бы малейшая точка или чёрточка, её ещё бы могли рассмотреть, но «чистый цвет – нет, нет, в самом деле, этого недостаточно, это невозможно!». Тем не менее, в октябре того же года состоялась первая публичная персональная выставка Кляйна. Она прошла в Club des Solitaires, в частном салоне издательства Lacoste. Специально для мероприятия художник написал небольшую теоретическую работу, в которой пояснил свою концепцию монохромов.

Просветительная реализация пустоты в небе побудила Клейна поэкспериментировать в живописи, исполнении и музыке. Ив Клейн Биография продолжается. Отображалось двадцать одноцветных картин, выполненных в оттенках синего, красного, желтого и оранжевого. Клейн получил разочаровывающую реакцию со стороны общественности, которая рассматривала выставку как новую форму абстракции интерьера, а не бесконечное путешествие в нематериальность поверхности.

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Это ознаменовало начало Синего периода Клейна, в котором он произвел несколько цветных монохромных картин в подписи, называя каждый Международный Клейн Блю в сочетании с серийным номером. Картины были показаны на полюсах одинакового размера и структуры, но каждый подшипник другая цена, то, что для Клейна предполагало несоответствие самих материальных объектов и важность вместо ответа зрителя. Клейн принял концепцию нематериального шага дальше, когда он удалил все, за исключением негабаритного кабинета из галереи Ирис Клерт.

«Я пришёл к убеждению, что в каждом цвете присутствует целый мир, и я выражаю эти миры, — писал он, — Кроме того, мои картины воплощают идею абсолютного единства в совершенной ясности; абстрактная идея представляется абстрактно, что поставило меня в один ряд с абстрактными художниками. Но я спешу сообщить вам, что абстракционисты не понимают её и упрекают меня, среди прочего, за отказ создавать взаимоотношения между цветами. Я считаю, что, к примеру, «жёлтый» цвет вполне самодостаточен для создания настроения и атмосферы «за пределами понимания»; кроме того, оттенки жёлтого бесконечны и могут быть интерпретированы бесчисленным количеством способов».

Он считал, что в опорожнении галереи «невидимость станет эффективной благодаря ощутимому». За это время Клейн все больше увлекался природными элементами и включал в свои холсты и скульптуры огонь, воду, морские губки и гравий.

Хотя, подобно аналогичным концептуальным предшественникам, таким как Марсель Дюшан, у него было мало прямых предков, его эксцентричное сочетание мистических и материалистических настроений - его интерес к невыразимым и в механике арт-рынка - вдохновляло многих полагать, что целая жизнь поскольку художник может состоять из всех видов деятельности, от написания до живописи до исполнения.

В 1956 году Кляйн познакомился с Ирис Клер, владелицей небольшой студии в Париже. В феврале-марте прошла ещё одна выставка монохромов в галерее Colette Andy. Экспозиция называлась «Yves, Propositions Monochromes». Известный французский критик и куратор Пьер Рестани написал в качестве пригласительных довольно провокационный текст. На вернисаже Кляйн познакомился с рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна Марселем де Мюра. Уже в марте художник присоединился к Ордену, выбрав девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Конечно, он был харизматичным, кинозвезда красивым и черным поясом в дзюдо, и у него был подарок для провокационных жестов. В возрасте 19 лет, на пляже с двумя друзьями, поэтом и художником, Клейн «подписал небо» как свое первое произведение искусства.

Он также делал все виды важного искусства. В ранней версии товарного искусства он продавал коллекционные куски «невидимой живописной чувствительности», а затем конвертировал покупную цену в золотой лист, который он раздавал в Сене, пока покупатель смотрел, и фотограф фотографировал.

Все это в период зрелости, который длился чуть больше семи лет. Тем не менее, за почти пять десятилетий с тех пор, как Клейн умер от сердечного приступа в 34 милях отпечатка, он был посвящен демистификации, деконструированию и, как правило, выпустил воздух из мифа о художнике как гения. Что делает его несколько тревожным, что два чрезвычайно умных соавтора ослепительной ретроспективы работы Клейна в Музее Хиршхорна и в саду скульптуры здесь иногда звучат совершенно пораженно в своих каталогах.

Публика воспринимала монохромы Кляйна в качестве декоративных элементов или интерьерной живописи. В результате он отказался от использования каких-либо цветов, кроме синего. Исключением стали лишь алхимический золотой (серия Monogolds) и розовый – цвет закатного неба. Целью было провозглашено полное погружение зрителя в восприятие полноты и бесконечности одного цветового пространства.

Керри Броугер, заместитель директора и главный куратор Хиршхорна, называет Кляйна «непроизвольным художником», который изображал «невидимого», и удивляется, если Клейн не был «каким-то странным объектом, который пришел на короткое время с небес, чтобы открыть наш глаза и умы».

Для этого нужно получить сцепление. Клейн был сложным созданием, придаваемым гиперболе, адептом самомифологии, руководствуясь чрезмерным нарциссизмом и полным противоречий. У него также был отличный стиль, который дал все, что он сделал своего рода шоу-бизнес-гламур.

Синий период

В 1957 году в Галерее Аполлинера в Милане Кляйн впервые выставил монохромы синего цвета. Это были одиннадцать абсолютно идентичных полотен форматом 78 на 56 см, подвешенных на кронштейнах на расстоянии 20 см от стен. Один из монохромов позднее приобрёл видных художник-авангардист Лючио Фонтана.

К синему цвету Кляйн пришёл через чтение выдающегося французского философа и искусствоведа Гастона Башляра, много писавшего о поэтике стихий, увлечение розенкрейцерством с его богатым символизмом и, разумеется, через мировое искусство: от чистой небесной синевы на полотнах Джотто до геометризаций Пита Мондриана.

Клейн отказался от кистей как «слишком чрезмерно психологических», но использовал голых женщин, смазанных Международным Клейн Блю, как «человеческие щетки» для его картин «Антропометрия». Они были сделаны в публичных выступлениях, на которых он носил белые галстуки и хвосты. Почему все это не является чрезмерным или психологическим - или просто для курса в эпоху Брижит Бардо?

Подход Клейна «без рук» к живописи, вероятно, был вдохновлен капельной техникой Джексона Поллока, но был немного более сенсационным. Впоследствии он использовал факел-ударник - наряду с обнаженными моделями и большим количеством воды - а также ветер в процессе его работы.

Размышления Башляра о голубизне неба были многократно процитированы Кляйном как в публичных выступлениях, так и в собственных теоретических наработках: ««в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина».

Знаменитая фотография Клейна, прыгающая с уступа крыши - «В пустоту» - может предполагать стремление к полной свободе и дзен-подобному ничто. Но он также любил институциональную пышность и наряды настолько, что присоединился к ордену Св. Себастьяна и был женат в регалиях ордена, в который входили плащ, мальтийский крест и двубортная шляпа военно-морского адмирала, украшенная пером. Даже после вычета за иронию вопросы остаются.

К их чести кураторы организовали выставку, которая представляет как достижение Клейна, так и его недостатки с минимальной суетой и утонченным чувством ясности, концентрации и элегантности. Увидев его работу, просторную в кругу галерей второго этажа Хиршхорна, замечательный импульс к его маниакальной траектории.

В мае 1957 года прошли две выставки в галереях Ирис Клер и Колетт Алленди. Официально начало «синему периоду» было положено на открытии выставки у Клер. Оно было отмечено запуском 1001 синего воздушного шарика. Художник назвал это действо аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Кляйн представил первый экземпляр так называемой «огненной» живописи (изображение в самом деле было получено путём обжигания) – Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute. Он также наметил пути дальнейшего развития: использование чистого цвета, энвайронмент, скульптура.

Прежде всего, кураторы позволили самому Клейну говорить. Шоу почти полностью лишено пояснительных текстов; любые слова, появляющиеся на стенах, принадлежат Клейну. С течением времени «Пустота» приобрела репутацию минималистской строгости, но в фильме она выглядит удивительно странной. Снаружи огромная тряпка темно-синего бархата задрапирована над входом в галерею, как будто ожидаются главы государств. Внутри Клейн в белых галстуках и хвостах показывает нам, указывая на разные стены, словно на невидимые картины.

Это шоу ясно показывает художественные «предложения» Клейна, как он их часто называл. Он заканчивается шквал рисунков, касающихся его «архитектуры воздуха», в которой участвовали стены огня и воды, а также крыша продувавшегося воздуха, которая отражала бы осадки, и создавала местность в Эдеме, где люди могли ходить голыми, как женщины использовали как человеческие щетки.

Летом 1957 года выставка Кляйна прошла в Лондоне, в Gallery One. 26 июня в Институте современного искусства вспыхнули ожесточённые споры о творческих методах Кляйна, в которых приняли участие сам художник и его соратник Рестани. Пресса раздула скандал, но он привлёк дополнительное внимание общественности.

Через год Кляйн был удостоен чести оформить фойе оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. Работа проходила под руководством архитектора Вернера Рунау и заняла в общей сложности 14 месяцев. Для создания рельефов были использованы морские губки – они были выкрашены в синий. В розенкрейцерстве губки символизируют «изобилие духовных миров в океане». Также существует версия, что по замыслу самого Кляйна губки символизировали зрителей, впитывающих наследие мировой культуры, приходя в оперу.

Клейн был ранним ребенком двух художников. Его голландский отец, Фред Клейн, который был частично индонезийцем, был образным художником; его мать, Мария Раймонд, была абстракционистом, действующим на Парижской арт-сцене. Юный Ив в значительной степени начал свою карьеру с абстракции, что может помочь объяснить, как он зашел так далеко за ее пределы.

В музеях каждый день люди вступают в контакт с пустым, пустым рисунком. Возможно, что-то не видно на них или на них, кроме одного цвета и некоторой текстуры. Он протянул их деревом, которое он подал, создав постепенную рецессию холста к стене. картины, которые помогли размыть края полотна и разделение между стеной и холстом. Как Клейн пришел, чтобы сделать эту серию картин и что они означают? Никто не является абсолютно определенным, но существуют различные возможные влияния, некоторые из них гораздо более простые, чем другие.

Весной 1958 года Кляйн впервые совершил паломничество в монастырь Святой Риты в Италии. В конце апреля он организовал иллюминацию синим светом Обелиска на Place de la Concorde. Художник хотел таким способом предварить открытие выставки Le Vide («Вакуум») в галерее Iris Clert, однако мероприятие было сорвано, так как он не получил соответствующее разрешение.

Далеко, среди цвета, жила жизнь и свобода. Во-вторых, Клейн был глубоко связан с различными философиями и религиозными традициями, включая восточную философию, дзен-буддизм, католицизм и розенкрейцерство, международное братство, которое объединяет религиозные практики и убеждения от герметизма, христианского гностицизма и еврейского мистицизма и утверждает, что у него есть тайная мудрость, которая были переданы им с древних времен. Книга Хейнделя была описана писателем Томасом МакЭвилли как «психологическая алхимия, которая стремится освободить дух от твердых тел и вернуть его Единому единства».

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Летом Кляйн начал экспериментировать с «антропометриями»: это были огромные холсты с отпечатками выкрашенных натурщиц. Современные исследователи видят в этих антропометриях истоки боди-арта. Чаще всего художник стремился получить достаточно чёткий отпечаток, но иногда отказывался от силуэтов и ограничивался размазыванием пигмента. При всём их разнообразии антропометрии можно условно разделить на две большие группы – «позитивные» и «негативные». В первом случае на холсты наносились отпечатки, во втором – тела обводились краской из аэрографа. К некоторым антропометриям Кляйн пририсовывал детали или добавлял пейзаж вручную.

Осенью художник совершил повторное паломничество в монастырь Святой Риты и подарил монастырю один из своих монохромов.

В 1959 году Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Антверпене и прочитал лекцию «Эволюция искусства к нематериальному» в Сорбонне. Летом он экспонировал свои монохромные барельефы, выполненные из губок, в Галерее Iris Clert. В октябре художник выставлялся в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке и Государственном Музее в Леверкузене. В декабре была опубликована важная теоретическая работа – Le Dépassement de la problématique de l’art («Преодоление проблематики искусства»).

23 февраля 1960 года Кляйн в присутствии Рестани сделал синие отпечатки моделей Жаклин и Ротро на больших холстах. Работа была озаглавлена как Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»). В марте антропометрия была воспроизведена на глазах у парижской публики. Под звуки Монотонной симфонии три девушки полностью обнажились, выкрасили себя синей краской и оставили следы на холстах, полу и стенах галереи. После зрители были приглашены к дискуссии.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу собственной краски под названием «Международный синий Ива Кляйна» (IKB, International Klein Blue), отличавшейся невероятной интенсивностью. Вопреки расхожему мнению, патента он не получал, но лишь зарегистрировал формулу в Institut national de la propriété industrielle (INPI). Особенность красителя, который Кляйн разработал совместно с парижским поставщиком Эдуаром Адамом, заключалась в том, что ультрамариновый пигмент был смешан с поливинилацетатом – синтетической, матовой связующей смолой. Благодаря этому краска получилась исключительно насыщенной. Адам до сих пор продаёт эту краску в своём магазине на Бульваре Эдгар-Куине на Монпарнассе, она носит название «Médium Adam 25».

19 октября в ходе Фестиваля авангардного искусства в Париже Кляйн совершил перфоманс, ставший одним из самых знаменитых за всю историю XX века – Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту»). Снимок, фиксирующий момент «падения» художника, был опубликован в специальной, изданной им самим однодневной газете Dimanche от 27 ноября. Фотография была названа «Человек в космосе» и подписана следующим образом: «художник пространства бросается в пустоту». Для постановки падения были приглашены приятели Кляйна по клубу дзюдо – они держали брезент, на который и приземлился художник. Шунк Кендер произвёл дальнейший фотомонтаж и убрал всё лишнее.

27 октября 1960 в Парижской квартире Кляйна был подписан манифест группы «Новых реалистов», объединения, куда вошли сам Кляйн, Рестани, а также Арман, Жан Тэнгли, Мартиал Райс и некоторые другие. Художники поставили целью интеграцию повседневной жизни в искусство посредством новейших методов. Они положили начало акционизму и объектному искусству. Первая версия манифеста была написана Рестани ещё в апреле и провозглашала: «новый реализм – новый способ восприятия действительности».

На следующий день, по свидетельству Пьера Рестани, Кляйн организовал настоящее священнодействие. Он пригласил натурщиц, а также художников из группы «Новых реалистов» — Армана, Тэнгли и самого Рестани – для участия в создании очередной антропометрии.

Следующим этапом стали «космогонии» – Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer. Художник стремился в буквальном смысле повелевать стихиями и обрабатывал полотна огнём, воздухом (ветром) и водой. Вместо человеческих тел он стал использовать листья и наносить их отпечатки. Однажды он специально приехал в Ниццу, чтобы изготовить «отпечаток ветра». Для этого он натянул бумагу на холст и прикрепил его к багажнику собственной машины. Кляйн говорил: «я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий».

Между 1960 и 1961 гг. Кляйн изготовил серию Monogolds frémissant – монохромы нетипичного для себя золотого цвета. Они были выполнены из подлинных позолоченных пластинок, которые приходили в движение от малейшего дуновения и даже дыхания. Также в серию вошли рельефы с позолоченной поверхностью. Символизм золота, которое само по себе является объектом вожделения и повышает ценность любого предмета, выполненного из него, был раскрыт в двух направлениях. В рельефе Le Silence est d’Or («Молчание – золото») угадываются отпечатки монет; в монохроме Ci-gît l’espace («Космос – здесь») виден след золотого листа. Золото, по выражению художника, «оплодотворяет картину и дарует ей вечную жизнь». Золото – материал, ведущий к нематериальному.

Уже в 1961 году Кляйн начал дистанцироваться от группы «Новых реалистов», поскольку не разделял увлечения Рестани дадаистами и ставил перед собой совершенно иные задачи. В мае-июне он принял участие в их последней выставке, после чего было объявлено о роспуске группы.

Чуть позже в немецком городе Крефельд с успехом прошла выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь». В экспозицию вошли монохромы, архитектурные эскизы,«огненная стена» (Mur de feu) из пятидесяти горелок, а также образцы огненной живописи.

В день закрытия выставки художник продемонстрировал процесс создания огненных картин в исследовательском центре французской газовой компании. Он писал: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, — а именно огня. И всё это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни». Самая первая пиротехническая работа Кляйна носила название «Бенгальские огни: картина на одну минуту» и, по существу, представляла собой полноценный перфоманс: выкрашенная в международный синий картина сжигалась, и тем самым материальное трансформировалось в нематериальное.

В 1962 году в программу Каннского фестиваля вошёл итальянский псведодокументальный фильм Mondo Cane («Собачий мир») режиссёров Паоло Кавара, Гуалтьеро Якопетти и Франко Проспери.

Короткометражная лента, которая должна была длиться 12 минут, была урезана до 5, монотонная симфония была заменена на посторонний саундтрек, модели были выставлены в неприглядном виде – в результате монтажа создавалось впечатление полуразвратных действий. Процесс создания антропометрий был продемонстрирован в искажённом виде.

Униженный тем, в каком свете в фильме были выставлены его работы, Кляйн получил сердечный приступ в вечер показа. В день вернисажа выставки Donner à voir у него случился повторный приступ.

6 июня того же года Кляйн скончался в своём доме в Париже, ему было 34 года. Его похоронили на небольшом кладбище в Альпийском местечке La Colle-Sur-Loup.

Последней работой Кляйна стала синяя статуя Ники Самофракийской.

Наследие и влияние

Ив Кляйн является одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства и важнейшим художником второй половины XX века. Он считается предтечей боди-арта и лэнд-арта и оказал влияние на движения арте повера и живопись действия. Долгое время критики – особенно американские – ошибочно причисляли его к неодадаистам. Однако философия Кляйна была прямо противоположна дада, а его творчество стало водоразделом между модернистским и постмодернистским искусством.

Сегодня большая часть наследия Ива Кляйна хранится в музее Galerie Gmurzynska. В 2006 году полотно RE 46 (1960 г.) вошло в пятёрку самых дорогостоящих работ на аукционе Christie’s. Монохром был продан за рекордные 4, 720 000 долларов.

Цвет дождя, от которого простужается нищий...
цвет времени, когда закрываются подземные магазины...
цвет не выкупленных в ломбарде часов, подаренных в память об окончании университета...
цвет ревности, разбивающейся о кухонную мойку из нержавеющей стали...
цвет первого утра после потери работы...
цвет чернил на ставшем ненужным удостоверении личности...
цвет последнего билета в кино, купленного самоубийцей...
цвет анонимности, зимней спячки, смерти как средства облегчения страданий, дыры, проеденной сильнейшей щелочью - временем.

Кобо Абэ. "Человек-ящик", 1973

Ив Кляйн родился в 28 апреля 1928 года в Ницце, Франция, в семье художников. Его отец, Фред Кляйн, был постимпрессионистом, а мать, Мари Раймон, занималась абстрактным искусством.
С детства Кляйн подрабатывал в книжном магазине своего отца, в подвале которого обустроил себе студию, где начал заниматься искусством.
Он был впечатлительным молодым человеком с неудержимой фантазией и богатым воображением. Однажды, встретившись на пляже в Ницце со своими друзьями Клодом Паскалем и Армандо Фернандесом , Кляйн предложил им "поделить мир". Фернандес получил землю, Паскаль - воздух, а Кляйн - небо, которое навсегда стало главным источником его вдохновения. Подвальную мастерскую, где не было дневного света, Кляйн преобразил тем, что выкрасил потолок в ярко-синий цвет. С тех пор, в моменты вдохновения, у юного художника всегда было "ясное небо" над головой.

Однако, несмотря на первые шаги в искусстве, специального художественного образования Кляйн так и не получил, избрав для обучения сначала Высшую школу торгового мореходства, а после Высшую школу восточных языков. В последней Кляйн приобщился к восточным единоборствам. Он посвятил боевым искусствам значительную часть своей жизни, совершенствуя навыки в Лондоне, затем в Токио, где получил черный пояс и написал книгу о дзюдо. Помимо увлечения единоборствами он много путешествовал. Не раз ездил в Италию, служил в Германии, состоял в клубе верховой езды в Ирландии, жил в Мадриде.

Именно в Испании в 1954 году Кляйн опубликовал две коллекции монохромов. Это были десять цветных пластин, состоявших из одноцветных прямоугольников, вырезанных на бумаге и сопровождавшихся указанием размеров и мест создания: Мадрид, Ницца, Токио, Париж. Монохромы дополняло предисловие, состоявшее из черных линий вместо текста, написанное Клодом Паскалем. Эта работа стала первым публичным жестом Кляйна.

В следующем году Кляйн представил оранжевый монохром под названием "Expression de l’univers de la couleur mine orange" на Салоне Réalités Nouvelles, посвященный абстрактной живописи. Прямоугольная деревянная панель была равномерно покрыта матовой оранжевой краской, подписана монограммой YK и датирована маем 1955 года. Работа была отклонена жюри по причине абсурдности: "следовало бы добавить к этому локальному цвету хотя бы линию, точку, штрих... Но в таком виде - это невозможно!", а уже в октябре 1955 года состоялась первая публичная выставка работ Кляйна в Club des Solitaires, частном салоне издательсткого дома Lacoste.

В конце 1955 года Кляйн открыл в Париже собственную школу дзюдо, что позволило ему зарабатывать на жизнь, и обзавелся небольшой мастерской. Там он продолжал развивать "теорию одного цвета", создавая монохромные полотна, которые, по словам художника: "объединяло единство цвета, чистая абстрактная идея, открывающая для художника и зрителя истинный космос".

В феврале 1956 года открылась выставка "Yves, Propositions Monochromes" в галерее Colette Allendy в Париже, на которой Кляйн провозгласил свой девиз: "За цвет! Против линии и рисунка!"

В начале 1957 года Кляйн выставил одиннадцать синих картин формата 78x56 см в галерее в Милане. Это была первая коллекция синих монохромов, положившая начало "Синему периоду", а весной того же года состоялась двойная выставка в Париже. Одна часть выставки проходила в галерее Iris Clert под названием: "Yves, Propositions monochromes", где были показаны синие монохромы, а вторая - в галерее Colette Allendy под названием: "Pigment pur", где были представлены скульптурные работы, а также инсталляция "Immatériel" — пустая комната.
Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа. Эту акцию Кляйн назвал "аэростатической скульптурой".

Летом 1957 выставка монохромов Ива Кляйна была показана в Gallery One в Лондоне, где она вызвала скандал, сопровождавшийся публичными дебатами, собраниями и широкой оглаской в прессе. О Кляйне услышала вся Европа.

С конца 50-х гг. Кляйн останавливает свой творческий выбор на синем цвете и дальнейшие его выставки, перформансы и прочие художественные жесты были связаны, в основном, именно с ним. Художественный метод Кляйна заключался в том, что он покрывал холсты пигментом ультрамарин, разведенным синтетической смолой "Rhodopas". Эффект заключался в том, что сохранялась яркость пигмента, который, как правило, становился тусклым, если традиционно смешивался с льняным маслом. В мае 1960 года Кляйн получил международный патент на формулу синего цвета собственного изобретения. Этот цвет, напоминающий ляпис лазурь, которую использовали в средневековой живописи, стал знаменитым «Международным Синим Цветом Кляйна» (англ. International Klein Blue или IKB ) получившим номер PB 29, CI-77-0007 и шестнадцатеричный код #002FA7 .

Так Кляйн осуществил свою мечту, найти абсолютный, идеальный цвет, который бы стал воплощением духовности и бесконечности.

6 июня 1962 года Кляйн скончался от сердечного приступа в своем доме в Париже, в возресте 34 лет. Он стал основателем монохромной живописи, ключевой фигурой послевоенного неодадаизма, гением пиара, блестящим новатором, концептуалистом, а также одним из родоначальников художественного перформанса, который Кляйн считал лучше всяких выставок.

В конце жизни художник сказал, что для того, чтобы понять его творчество, достаточно просто поднять голову и посмотреть на небо. Небо, которое подарило ему синеву, ставшую философией, методом и вдохновением художника, его визитной карточкой. Небо, которое он когда-то хотел подписать, сделав произведением искусства.

Синие монохромы


Синий монохром (IKB 81). 1957 год.

Синий монохром (IKB 175). 1957 год.

Синий монохром (IKB 47). 1956 год.



Синий монохром (IKB 36). 1957 год.

Синий монохром "Волна" (IKB 160а). Макет настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром "Волна" (IKB 160b). Второй вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром "Волна" (IKB 160c). Третий вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром (IKB 22). 1957 год.

Экран (IKB 62). 1957 год.

Тарелка (IKB 64). 1957 год.



Синий монохром (IKB 115). 1959 год.

Синий монохром (IKB 67). 1959 год.

Синий монохром (IKB 190). 1959 год.

Калифорния (IKB 69). 1961 год.

Синий монохром (M 41). 1957 год.

Синий монохром (M 40). 1955 год.

Барельефы из губок

Фа (RE 31). 1960 год.

До-До-До (RE 16). 1960 год.

Архигубка (RE 16). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 39). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 40). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 4).

Планетарные рельефы

Синяя планета (RP 7). 1957 год.

Синий Гренобль (RP 10). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 4). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 23). 1961 год.

Синий глобус (RP 5). 1962 год.

Скульптуры-губки

Скульптура-губка (SE 90). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 248). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 191). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 194). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 89). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 212). 1960 год.



Скульптура-губка (SE 40). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 83). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 84). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 251). 1961 год.

Скульптура-губка (SE 33). 1961 год.

Скульптуры и объекты

Скульптура (S 1,2,3,4,5). 1957 год.

Скульптура (S 6). 1957 год.

Синяя кисть (SO 1). 1957 год.

Скульптура (S 18). 1957 год.

Скульптура (S 31). 1957 год.

Скульптура (S 25). 1957 год.



Скульптура (S 14). 1957 год.

Скульптура (S 16). 1957 год.

Скульптура (S 17). 1957 год.

Без названия. 1959 год.

Ника Самофракийская. (S 9) 1962 год.

Синяя Венера. (S 41) 1962 год.



Выставка работ Ива Кляйна в Оперном театре Musiktheater im Revier в Гельзенкирхене, Германия.